Una tarde roja, con la cadencia de un litoral incendiado, conversamos sobre los proyectos en curso, sobre los caminos pasados, sobre la forma en que Maximiliano Schonfeld piensa el cine como amistad y lugar de encuentro, de conflicto, de cósmica conexión con el entorno natural, con la tradición rural, con los dialectos, con la vida social, el aire libre, la intemperie, lo común y también lo sobrenatural.

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Julia Kratje: En tus films, el paisaje se podría pensar desde un punto de vista ecológico, que pondera la relación entre los animales, los humanos y la naturaleza –en ese sentido, me recuerda al cine de Kelly Reichardt, con la abundancia del verde, o de los verdes, la vida al aire libre, la conexión con una naturaleza exuberante que no funciona apenas como escenografía–. En tu caso, es el entorno rural y litoraleño: las venas de la provincia de Entre Ríos. ¿Cómo pensás la construcción del paisaje? Se percibe cierto desprendimiento de la naturaleza mediante una fotografía experimental, con un trabajo elaborado en torno a las sobreimpresiones y a las disyunciones, no sólo en cuanto a la imagen sino también al tratamiento del sonido, que va desplegando diferentes niveles y capas, como las mismas barrancas o como las tonalidades de los campos sembrados. 

Maximiliano Schonfeld: Cada proyecto fue modificando o trasladando las inquietudes en torno al paisaje. Por un lado, está el aspecto más cinematográfico, que tiene que ver con una técnica que sea expresiva con respecto de las ideas. Por otro lado, están las investigaciones teóricas sobre el entorno y su presente, por ejemplo, desde la sociobiología, que me interesa mucho para pensar cómo se van impregnando los animales y la naturaleza con las personas que la habitan. Entonces, si esa relación va mutando y cambiando permanentemente –sobre todo cuando van modificándose los procesos agroindustriales– me interesa ver qué imágenes se develan a través de esa relación y cómo son los comportamientos de las personas y de los animales. Al principio, sobre todo, me interesaba dotar de personalidad a los animales de granja. La construcción del paisaje también se conecta con una idea acerca de las ruinas: continuamente, estamos atravesando los vestigios de otros modelos de producción, de otras maneras de habitar; incluso, como en La siesta del tigre (2016), aparece otra animalidad que atravesó ese mismo suelo, ese mismo espacio. Desde chico siempre me inquieta la idea de un mismo espacio que fue habitado en tan poco tiempo de formas tan distintas: de un tigre gigante con colmillos que te podían morfar en dos segundos a aborígenes, que vinieron después, o de los primeros criollos a los alemanes. Creo que esa inquietud sostiene todo. Me interesa cómo el cine puede estar presente en esas diferentes capas y de distintas maneras. También, desde siempre me atrajo la construcción saeriana del espacio casi como una especie de set de filmación donde pueden habitar diferentes historias, que a su vez pueden tener distintas dimensiones. Sobre el verde, en efecto, el paisaje se fue volviendo verde… En ese sentido, la técnica cinematográfica también es una exploración que viene al final. Muchas veces me preguntan por la elección de los planos o por la plástica de mis películas como si fuese un esteta o estuviera obsesionado con todo eso. Yo elijo cualquier cámara y cualquier lente, pues recién al final pienso realmente en la imagen de la película, muchas veces cuando ya estoy filmando. No hago una propuesta estética ni me obsesiono con ningún tipo de equipamiento, pero sí trato de que todo lo que estudiamos e investigamos encuentre una expresividad bastante clara: en Germania (2012) pensamos una postal; en La helada negra (2016) decíamos que la postal tenía que ser atravesada y por eso nos fuimos hacia dentro; en La siesta del tigre siempre supimos que nos teníamos que dejar arrastrar y llevar por donde sea, sin tener necesariamente el control sobre los planos.

JK: Lo que decís sobre la perspectiva de la sociobiología me parece muy interesante. De hecho, en tus películas hay una mirada crítica sobre los procesos agrícolas: se muestra y se habla de las enfermedades y de la muerte del ganado, de los pollos, de la situación de debacle de la vida granjera y, a la vez, la única salida posible es el supuesto progreso que está pintado por los campos de soja que –se sabe– tampoco es una resolución deseable para la vida que estos personajes van atravesando. Por otra parte, me gustaría preguntarte por una cuestión cósmica o, dicho de otra manera, una preocupación por el universo, que se podría ver como un contrapunto con lo anterior: lo sobrenatural, en tus películas, se despliega en vetas mágicas, en la religiosidad popular, en una búsqueda del tesoro o de algo del orden de la brujería (como en el caso del personaje de La helada negra, interpretado por Ailín Salas), en la navidad y en la aparición repetida de Papá Noel… Entonces, el sedentarismo de la vida en la granja, tan arraigada a la tradición, aparece animado por situaciones ligadas a lo sobrenatural: es una especie de sedentarismo en movimiento. Del otro lado, el movimiento constante y empantanado de La siesta del tigre bosqueja un nomadismo sedentario que, para volver a evocar a Saer, funciona como un desmantelamiento de la épica: no hay gesta, no hay epopeya alguna.

MS: Investigando la historia de los alemanes del Volga, me interesaba indagar qué formas y qué sonidos tenían que ver con su manera de estar en el mundo en relación con lo espiritual, cuando esa religiosidad logra desprenderse de la sola creencia y, de alguna manera, contamina todos los hábitos que están alrededor, más allá de lo moral. Esas comunidades endogámicas se mueven en una religiosidad constante, incluso sin ser conscientes de eso. Y en esa religiosidad está muy presente la idea de milagro aplicado a la humanidad y también a las plantas: ahí hay algo muy vivo y recíproco, desde el rezo hasta lo que pasa con el ganado o con la siembra. En esta línea, otro concepto que me interesa mucho es el de topofilia, que refiere a la relación entre las personas, sus creencias y el lugar en el que habitan esas creencias. Se trata de la idea de que el paisaje va generando sus propios dioses, que tienen una característica especial dada por las personas que lo habitan y creen en ese dios. Tal vez, al principio estaba un poco obsesionado con esa reciprocidad, pero después me fui liberando de la espiritualidad ya que siempre está ahí dando vueltas; las personas lo traen consigo y lo van desperdigando en cada cosa que hacen.

JK: Hoy por hoy, cuando estamos padeciendo la quema de los pastizales en Santa Fe, en Entre Ríos, en Córdoba, en medio de los reclamos por la Ley de Humedales, el humo mágico de La helada negra toma otro cariz, que tal vez se enlaza con la atmósfera de terror y de ciencia ficción de Jesús López (que este año participó en la sección WIP Latam del 68° edición del Festival de Cine de San Sebastián).

MS: Las imágenes parecen apocalípticas. Estos procesos agroindustriales más nuevos, o no tan nuevos, generan devastación. Ese humo con el sol cayendo atrás del río y los campos negros, que son de una belleza descomunal, producen una tristeza tremenda. El desastre agroindustrial es la cosa más horrible del mundo, y tiene la contradicción de resultar en algún sentido “bella” para el cine. En efecto, yo busco un poco de consuelo en esas imágenes y a la vez quiero que la película denuncie eso. 

JK: En relación con los vestigios que mencionabas antes, también en los alemanes del Volga se presenta un choque de anacronismos que apunta, quizá, a una convivencia de ambigüedades: las brechas entre generaciones, por ejemplo, muestran una demarcación bastante clara entre los jóvenes y las personas mayores que arrastran las costumbres de la colectividad. Y al mismo tiempo, las tradiciones se prolongan y saltan a la luz las desigualdades dentro del mismo grupo de jóvenes (los varones se la pasan en rondas de truco o pensando en “salir de putas”; las chicas hablando de ropa, noviazgos y embarazos). Dicho rápidamente: esa amalgama de tiempos se condensa en la canción que dice “si bailas, cachete con cachete…” entonada en Volga, que aparece al final de uno de tus films. 

MS: Es que las cosas se cruzan. Sería muy fácil presentar un proyecto y filmar cuando uno toma partido por que las cosas sean de tal manera, pero cuando las relaciones, los temas, los jóvenes dentro de la aldea, sus distintas aspiraciones se cruzan, todo es más complejo. Siento que las películas que hacemos están siempre paradas en ese punto medio donde las cosas se están transformando, incluso dentro de las películas se están transformando. En un momento histórico, aunque sea mínimo, en una familia, en una granja o en una aldea, siempre está esa efervescencia, ese movimiento mínimo pero constante.

JK: Esta agudeza te permite tomar distancia de un punto de vista pintoresquista o costumbrista y, a la vez, captar la dimensión cadenciosa o un poco taciturna de ciertos personajes, “el silencio soleado”, como escribe Julián Bejarano en su libro Sombra grande. Crónica de los primeros habitantes de Entre Ríos compuesta en verso (2017) para hablar de la peculiar luminosidad del estado de ánimo de Entre Ríos.

MS: Nos obsesiona pensar si acaso el entrerriano está conectado con alguna fibra invisible, que se podría visualizar mediante la poesía o el cine: de dónde vienen la entonación, las ideas sobre la luz, sobre el paisaje, el tiempo, la forma en que caminamos. Creo que en ese proyecto, Sombra grande, la película que estamos escribiendo con Julián a partir de su libro, justamente, es donde intentamos hacer mucho más explícito el asunto de la temporalidad en relación con el paisaje. Es un espacio que fue habitado en muy poco tiempo por dos lenguas, por dos cosmovisiones tan diferentes como la de los alemanes y la de los aborígenes. ¿Cómo podemos hacer una película donde convivan esos dos tiempos en un espacio? Hicimos una investigación desde la poesía y planteamos todo de manera dual: poesía-cine, alemanes-aborígenes, documental-ficción. Va a formar parte de un díptico; o sea que es una película que choca hacia adentro y que va a chocar con otra película que viene enganchada.

JK: Entonces, en Sombra grande puede llegar a aparecer también otra dualidad, vinculada con la dimensión de la recreación: por un lado, la recreación en cuanto al acto de representar, de recuperar, de reconstruir –incluso apelando a disfraces y a trajes– una historia colectiva; el cine dejando testimonio, desplegando un trabajo sobre la memoria, conservando una voz que está a punto de desaparecer, la del último chaná. Y entonces, el cine se piensa como un archivo sonoro y visual de esa supervivencia –parecido a lo que sucede en Aboio, el film de Marília Rocha, que recupera un canto de los vaqueros del sertão–. El cine como único y último testigo y testimonio. Y, por otro lado, está también la idea de recreación como absoluta disponibilidad del tiempo no cronometrado, de un tiempo “libre”, si se me permite la grandilocuencia.

MS: Claro, porque los chaná simplemente están ahí, cocinando, mirando el agua, descansando. Así transcurre gran parte del día de los aborígenes. El cine puede tener la posibilidad de acceder a esos momentos de intimidad.

JK: La recreación, la espera y la contemplación, bellísimamente forjadas en La siesta del tigre, también se avizoran en Luminum cuando las personas asisten a un espectáculo del universo, a una coreografía hecha por la luna, donde el cielo, “las estrellas desnudas”, como dice Bejarano, son protagonistas.

MS: Sí, totalmente, y eso es lo que nos permitió el díptico de Sombra grande y Luminum: si bien son dos películas separadas, se filmaron con el mismo impulso, el mismo movimiento, y por eso ahora decidimos juntarlas. Es una forma de hacer un viaje de ida y vuelta entre lo espacial y lo ancestral. Yo espero que no sea todo demasiado abstracto, porque eso es lo más difícil de cuando uno piensa tanto las cosas en términos teóricos: corre el riesgo de olvidarse de la encarnadura de las cosas, del humano que está pasando frente a cámara.

JK: Además de escribir junto con Bejarano, escribiste con Selva Almada. ¿Cómo se cruza en tu trabajo el cine y la literatura?

MS: Con Selva escribimos el guion de Jesús López, una ficción que estábamos filmando cuando llegó la pandemia y también desarrollamos, junto a otros guionistas, una serie que tiene algo del universo de Chicas Muertas. Ahora estamos trabajando en una adaptación de su cuento “Intemec” y estamos muy contentos con lo que viene saliendo. A Selva la quiero mucho como amiga y la admiro como escritora. Trabajar con ella es aprender todos los días algo, porque su sensibilidad es única y generosa. Y ese vínculo que decís, entre la literatura y el cine, para nosotros no implica ninguna tensión. Digo “ninguna tensión” en el sentido que siento que escribimos los guiones, tratamientos u otros textos periféricos a la película, como textos únicos y confiando en el éxtasis de la lectura. Yo no estoy pensando en cómo lo voy a filmar, simplemente confío en la historia que estamos narrando y en los personajes que estamos construyendo. Después claro que vendrá el momento de desapegarse de los textos para trabajar en las imágenes, pero ese es otro proceso en donde se juegan otras sensibilidades. 

JK: ¿Qué estás leyendo por estos días?

MS: De todo: tuve la suerte de conseguir la poesía reunida de Arnaldo Calveira, así que volví a leerlo. También, unos libros de Lorrie Moore, de Sara Gallardo… Mi poeta de cabecera es Carlos Mastronardi.

JK: A diferencia de Germania y de La helada negra, en La siesta del tigre y, por lo que recién contabas, también en Sombra grande, vemos un trabajo arqueológico-ocioso que los personajes llevan adelante –aunque esto solo sea una forma de decir, porque en realidad nada avanza ni va hacia adelante, tampoco hay peripecias–, que me recuerda a Honor de caballería, de Albert Serra: un divague continuo que no lleva a ninguna parte, y que tanto el espectador como los personajes no lo viven con resignación, aunque se sepa que no hay una salida, que el tigre no va a aparecer, que ese tesoro que buscan bajo la tierra, porque no lo han encontrado arriba, es parte de una apuesta lúdica, que vos figurás con bastante sentido del humor. En La siesta del tigre, las capas tectónicas le dan cuerpo a ese tiempo que no transcurre, a ese tiempo empantanado, que tiene algo de disparate, de absurdo, como si ese viejo delirante que comanda la troupe fuese una especie de Aguirre, de Herzog, pero entrerriano, completamente desarmado, y en el doble sentido: totalmente libre de agresividad o de violencia, y totalmente desprovisto de esperanza, pues casi de antemano sabemos que no van a llegar nunca a dar con ese legendario tigre petrificado.

MS: La siesta del tigre nació en un momento de conflicto en cuanto a mi carrera profesional. Yo venía de hacer Germania y estaba haciendo La helada negra. Y en el cine que hacíamos es muy típico que cuando uno todavía es joven y la película tiene cierta trascendencia enseguida vengan fondos y coproductores que quieran producir la próxima. Es así que me fui becado a escribir a una residencia afuera, con mucha gente opinando sobre mi trabajo, participando en laboratorios, viajando por el mundo. Y me empecé a hacer preguntas sobre el alma de lo que estaba queriendo hacer. Entonces, mientras construía un guion que, se suponía, era lo que tenía que hacer para que la película funcionara, llena de escenas que eran funcionales a una estructura dramática, iba dejando afuera un montón de cosas. Por cierto, varios personajes que quedaron afuera de La helada negra fueron a La siesta del tigre, donde trabajé con todo lo que no tenía que aparecer en una película. Es como cuando uno deshuesa el pollo –ya que vengo de una familia de polleros, vale la comparación–: se le sacan los huesos pero el pollo queda armado. Era eso: deshuesarlo. Ahora, no sé si La siesta del tigre es el pollo armado o el hueso. Pero, ni bien empezamos a filmar La siesta del tigre, muy rápido me di cuenta de que era eso lo que quería hacer. La helada negra está atravesada por ese momento de conflicto, por ese choque de fuerzas: hay un poco de humor, pero por momentos tiene la solemnidad que venía arrastrando de Germania. Volviendo a la escritura, tal vez un escritor puede resolver más fácilmente esos conflictos, porque puede hacer un libro tras otro. Nosotros filmamos cada tanto y, en esos años, a veces uno cambia mucho su manera de pensar el cine y la vida.

JK: Agnès Varda dice que, “cuando estás en la duración, estás realmente ahí”. Lo que comentabas sobre ese proceso de descubrirse y afianzarse también me hizo pensar en la amistad: la amistad que necesita tiempo, que lo requiere, que no puede existir sin ese tiempo no productivo y sin la posibilidad de aceptar esas transformaciones. Y eso, de alguna manera, está presente en la camaradería de los personajes de La siesta del tigre. Para ir terminando esta entrevista, quisiera preguntarte por la canción del final de ese film, que dice: “corazón, qué le has hecho a este corazón…”

MS: Sí, sí, la de Dyango.

JK: Ahí aparece la frase: “te miro y de repente el horizonte es tan distante como tú”. 

MS: Siempre estamos con las canciones; no con la música sino con las canciones que aparecen en las películas. Se conecta con algo que me pasó en mi primer corto de 2005, que en su momento detecté como una señal divina.

JK: ¿Esnorquel?

MS: Sí, y es algo que mantengo, que tiene que ver con lo azaroso de las canciones que aparecen en un momento justo y nos invaden. Respecto de la canción de Dyango, nunca se me había ocurrido incluirla, hasta que estábamos en el medio de una barranca, en el medio de la nada, y Lalo se va caminando hacia la arboleda y empieza a cantar Corazón. Los otros lo escuchan y se van a cantar con él. En la camioneta, volviendo de filmar, los cuatro siguieron cantando la canción. Entonces, es una canción para ellos: siempre van a recordar lo que filmaron a través de esta canción. Es una señal que aparece. Yo creo que las cosas te están esperando, ya están creadas de antemano, uno por ahí sólo tiene que encontrarlas, pero están ahí.

Julia Kratje / Copyleft 2020