¿Acaso se puede interpretar a la mismísima Victoria Ocampo (1890-1979), que además de fundar la revista Sur fue una activa feminista, escritora, traductora y, más allá de su vasta obra, entre sus hazañas se cuenta haber sido la única mujer civil sudamericana en asistir a los juicios de Núremberg? ¿Y a Benjamin Fondane (1898-1944), el poeta rumano que, en 1929, invitado por Victoria Ocampo, viajó a Buenos Aires para presentar películas francesas de vanguardia y, en 1936, nuevamente por invitación de Victoria Ocampo, filmó en la Argentina una película inhallable? Te prometo una larga amistad (2022), ópera prima de Jimena Repetto, parecería responder: sí y no. A la vez. Entre las cartas, los testimonios y los pocos fotogramas de Tararira que todavía se conservan, la cineasta −guionista (ENERC), dramaturga (EMAD) y licenciada en Letras (UBA)− emprende una búsqueda desquiciada tras los pasos de una amistad que se forja al calor de ese mítico film surrealista: una provocadora sátira de las convenciones sociales de la burguesía, rodada con republicanos españoles exiliados y con un director de origen judío que, durante la Segunda Guerra Mundial, resistió en París contra la ocupación nazi, hasta que fue detenido por la Gestapo, junto a su hermana Line. Ambos murieron en una cámara de gas en Auschwitz.^[1]

Julia Kratje: “Si yo fuera libre, verdaderamente libre, rodaría un film absurdo, sobre algo absurdo, para satisfacer mi gusto absurdo por la libertad”: Te prometo una larga amistad abre con esta rutilante frase de Fondane. ¿Cómo concebís cinematográficamente las ideas de libertad y de absurdo? 

Jimena Repetto: Íbamos a filmar esta película antes de la pandemia, pero terminamos haciéndolo después. La primera entrevista que hicimos fue en marzo de 2021. Después de la pandemia, sentía que si iba a hacer una película que al principio se planificó en veinte jornadas pero que terminaron siendo siete, o siete y media, tenía que hacer algo que fuera realmente mío: quiero decir, que se pareciera a lo que yo pienso del cine. Pienso que el cine es un arte muy lúdico. Y por eso siempre me interesó la figura de Benjamin Fondane, una persona que encontró en las vanguardias, y su propia interpretación de ellas, una posibilidad de libertad transformadora. Yo buscaba que el espectador, al ver la película, llegara a sus propias conclusiones. No me interesaba decir: esto es lo que pasó con el patrimonio, esto es lo que pasó con las vanguardias, esto es lo que pasó con el cine nacional. Creo que la cita de Fondane que abre la película funciona como un faro: la libertad implica hacerse cargo de muchas cosas, de muchas decisiones; no se trata de estar amparado bajo ellas, sino de tenerlas como referente, para hacer el propio camino.

JK: Tu película toma el impulso radical de los proyectos vanguardistas y experimentales abiertos y participativos: hay juego con el lenguaje, uso del azar y la improvisación, narración fragmentaria, autorreflexividad, problematización de los límites entre documental y ficción. ¿De qué modo se articula esa búsqueda −original en el contexto del cine contemporáneo argentino− con la historia del cine en el cruce de las otras artes que aparecen convocadas: literatura, teatro, música, poesía?

JR: Uno hace desde donde es: yo venía de Letras, siempre escribí mucha poesía, me gusta mucho la fotografía. La película me posibilitó reunir esos diferentes intereses, justamente porque el cine tiene la magia de poder hacer converger todo: el ritmo, el movimiento, la palabra, el color, el manejo del espacio, la luz, la actuación. Entonces, si uno sabe qué es lo que está tratando de contar, puede jugar con todos esos elementos en favor de lo que quiere contar. Nosotros estábamos tratando de hacer un film sobre el vacío, sobre una película que estaba perdida y sobre la amistad de dos personas que se unieron para hacer algo. Para mí, el cine documental y la ficción trabajan con los mismos elementos. No es un documental observacional, sino performático: estamos apostando a que ahí, en el rodaje, algo sucederá. Estamos registrando ese proceso. A Laura Nevole, la actriz, con la que somos muy amigas, desde la primera jornada le dije que la iba a interrumpir, interpelar, desafiar, y le pedí que me siguiera el juego. Yo creo que el humor es un buen camino para la reflexión. 

JK: Esas irrupciones del humor, que se va desencadenando a partir de un montaje muy lúdico y muy lúcido también, resultan desopilantes. El sinsentido, el absurdo, lo ridículo van componiendo una sátira. Incluso hay momentos, detalles, que se abren paso casi como un procedimiento de composición: por ejemplo, cuando la actriz que hace de Victoria Ocampo dice “les dejo mi legajo”, en lugar de “mi legado”. Esa figura del lapsus deja entrever fallas donde se revela algo del (des)orden de lo no buscado.

JR: Bueno: hay que dejar que eso ocurra. Un 1º de mayo en que hacía un frío de morirse, Laura se acercó a la entrada del edificio donde funcionó a Sur millones de veces. Y yo cada vez le decía: entrá con el zapato así, leé el cartel de modo tal, ponete frente a cámara de esta otra manera, etcétera: o sea que el cansancio que a ella se le ve es real. Ese lapsus es real. El mundo, tal como lo conocemos, tiende a que todo sea productivo y útil. Pero el arte es un sinsentido: la creación artística va en contra de ese sistema. Implica detenerse, robarles tiempo a otras cosas. Es inexplicable por qué uno se queda contemplando, abstraído por las imágenes, escuchando un disco, quitándole tiempo a todo lo demás. El cine es un sinsentido. Como el hecho de querer pensar más allá de lo ordinario. Ahora bien, que alguien esté entrando veinte mil veces en un lugar, repitiendo y repitiendo frases hasta que para mí, o para el director que esté haciéndose cargo de la escena, sea Victoria Ocampo, permite al espectador entender el sinsentido y reírse de eso, para luego llegar a una reflexión propia sobre la vida y cómo transitarla. Cuando hicimos la película, todos veníamos de la pandemia y nos preguntábamos para qué vamos a salir a filmar con dos cámaras, sin ningún permiso, encontrando todos los edificios destrozados, como cuando llegamos a la sede de la legendaria Asociación Amigos del Arte [una de las instituciones culturales más importantes de la primera parte del siglo XX en nuestro país, dirigida por Elena Sansinena de Elizalde, ubicada en la calle Florida 659] y nos dijimos: ¡¿Esto es Amigos del Arte?! Creo que ese asombro fue como un mecanismo que se desencadenó para que pudiéramos preguntarnos por qué hacemos lo que hacemos y a la vez darle valor a lo que hacemos. Es una resistencia. La película de Fondane fue eso: si bien no la vio nadie, en su fundación la hizo para sí, es decir, para decir lo que él pensaba del arte, de la sociedad, del cine mismo, sin buscar ser condescendiente, en todo caso. Es más, hasta donde sabemos fue un provocador. Ese costado de resistencia de la creación me parece salvador, es maravilloso, es lo que nos va a rescatar. Cuando estábamos por hacer nuestra película, la verdad es que creíamos que con ese dinero no íbamos a poder filmar: el presupuesto se había devaluado no sé cuántas veces. Pero el deseo era tan fuerte, que era inevitable intentarlo. El arte es inevitable. El camino del deseo no se explica desde lo racional ni tampoco desde las órdenes del capitalismo. Todas esas escenas de humor tienen mucho que ver con el momento en que estábamos haciendo la película y con la forma que le queríamos dar. Todos nos la jugamos; todos estuvimos expuestos al ridículo. El equipo entero (Ezequiel Nieto y Martín Emiliano Encina en la fotografía, Taiel Giordano en el montaje, Joel Nacud en sonido, además de los intérpretes: Laura Névole, Alejandro Hener y Alina Diaconú).

JK: El rebusque aparece como un recurso económico al servicio de la creatividad. Y entonces, el desafío es encontrar una potencia en esos desajustes o en esa especie de representación imposible que encierran las ideas de imitación o de actuación, cuando se trata de la pretensión de representar o de copiar una pose, un ademán, un tono, un gesto evocador. Me parece genial cómo fuiste tramando el descubrimiento de la misma imposibilidad de la representación: no se puede ser (hacer de) Victoria Ocampo, o Benjamin Fondane, y a la vez hay una obstinación en querer intentarlo, a través de ensayos, repeticiones e improvisaciones que tiran por la borda la distinción entre la copia y el original. En esos desajustes se avizora un gran sentido de humor y una fuerte reflexividad sobre el propio proceso de representación.

JR: En la escena final, nadie se cuestiona que, en el bar El Hipotótamo, en pleno 2021, aparezcan Victoria Ocampo y Benjamin Fondane. Nadie. Victoria y Benjamin son dos fantasmas que se reencuentran. El poder de la ficción reside en creer que ellos están ahí tal como los muestra esa escena y que van a hacer una película, una nueva película. Pero esa ficción es una construcción. Lo que Te prometo… revela es el mecanismo de construcción de la ficción. ¿Cómo se hace una ficción? En cierta forma no deja de ser un pacto de lectura: el espectador confía en que ellos son Victoria y Benjamin, porque el dispositivo que conforma el relato me enseñó que lo son: vi a los actores ensayar, prepararse, enunciarse como tal. Entonces, sea en el año que sea, el espectador entra en diálogo con ese dispositivo y asume que Victoria y Benjamin están ahí. Ellos son, como diría Alejandro Hener. Y, por otro lado, hay cierto deseo del espectador en confiar que en esa eternidad estos dos amigos vuelven día tras día a encontrarse. El cine que a mí me interesa participa al espectador de este diálogo. La biografía, ya lo sabemos, es imposible como género: es el recorte de una vida, tiene un punto de vista insoslayable. Nosotros teníamos un personaje ignoto, que es Fondane (no hay un solo video de Fondane, solo algunas pocas fotos), y por otro lado infinitas biografías e imágenes de Ocampo. ¿Cómo filmarlos, entonces? En principio, delatando que lo que estamos filmando es nuestra apropiación. 

JK: Es muy curioso, porque si vemos las fotos de Fondane, hay un parecido increíble con el actor.

JR: Para mí ese parecido se explica por el espíritu lúdico característico de alguien muy mandado, muy creativo, como un torbellino. Después de mandar la película al Instituto Fondane, que nos había compartido materiales valiosos, nos dijeron que Alejandro Hener, el actor, era igual a Fondane. En cuanto a Laura Nevole, yo veo que tiene una energía que la hermana con Victoria Ocampo. 

JK: ¿De qué manera lograste construir ese ir y venir entre tantas diferentes capas de sentido y niveles enunciativos, de la investigación al rodaje? Te prometo una larga amistad contiene entrevistas a especialistas en Victoria Ocampo, en Benjamin Fondane, en los proyectos frustrados de ambos (David Oubiña, Diana Paladino, Gonzalo Aguilar, Eduardo Paz Leston, entre otres), materiales de archivo (libros, cartas, revistas, incluso el hallazgo del menú que se servía en Villa Ocampo), recorridos urbanos, lecturas en voz alta para ensayar pasajes de lenguas, (rumano, francés, castellano) sin solución de continuidad, improvisaciones y castings en escena. Quisiera preguntarte cómo lograste semejante relevo de voces, que transforman el film en una apuesta coral, al pie de la letra. 

JR: Esa es mi herencia de Puán: mi doctorado cercenado. El documentalista siempre sale a buscar algo. La investigación tiene, por un lado, esa dimensión del hallazgo, tal como dice David Oubiña, en el que uno se encandila buscando algo: una faceta como medio infantil, ligada a la sorpresa; por otro lado, la investigación se tiene que enlazar en una narrativa, porque la información debe ser dosificada. Todas las entrevistas fueron desgrabadas y organizadas en un time code. Todas las escenas de improvisación fueron registradas. Se trabajó con planillas. El montaje estuvo muy planificado. Yo estaba convencida de que el film tenía que tener un ritmo rápido, en sintonía con los tiempos de expectación contemporáneos. El humor aparece cuando tiene que aparecer, desaparece cuando tiene que desaparecer. Por ejemplo, en los primeros diez minutos de la película se dice que Fondane muere en Auschwitz; sin embargo, el espectador no registra el peso emocional de eso hasta que el relato se planta frente a las cartas y los documentos que muestran el final trágico que tuvo este personaje. Eso sucede cuando ya lo conocemos, lo queremos y empatizamos con él. El primer dosaje de información es intelectual dentro de la presentación del personaje, pero el cine permite que esa misma información luego tenga un peso trágico, con un nivel de compromiso emocional mucho más fuerte. Es decir, pensamos mucho en las cadencias emocionales por las que queríamos llevar al espectador. Como guionista, pensé mucho en esto de la mano de variaciones musicales (la milonguita emerge en los momentos más lúdicos, mientras que la guitarra y el clarinete suenan en los momentos más tristes u oscuros, cuando damos otro peso emocional al relato).

JK: La película no mezcla los episodios y las anécdotas de la historia de Fondane, de Ocampo y de Tararira a la manera de un vertiginoso pastiche atemporal. En efecto, cuando hacen el recorrido urbano y se encuentran con que ni siquiera quedan restos, no queda absolutamente nada que recuerde dónde vivió Fondane durante su paso por Buenos Aires, de casualidad (o lo que parece una casualidad) salen del edificio dos personas que conocen una parte de la historia. El film tiene momentos reveladores como ese, en los que el presente arruinado, ruinoso, adquiere un cierto espesor histórico.

JR: Nosotros tenemos una historia del cine riquísima: a veces no sé si dimensionamos, por ejemplo, lo que fueron los Estudios San Miguel, que propiciaron la exportación de películas a toda América Latina. Toda la construcción de un trabajador cinematográfico requiere no solamente un gran amor al cine sino también muchos sacrificios: horas de rodaje, horarios muy dispares, talentos muy difíciles y distintos. Entonces, es importante que nos acordemos cómo llegamos hasta acá. ¿Por qué hoy estudiamos cine? ¿Por qué hacemos cine? ¿De dónde viene esto? ¿Quiénes fueron los que favorecieron que hagamos cine? Siempre tenemos los nombres de los directores o de los actores encabezando los titulares, pero también hay un montón de técnicos, guionistas, productores que pusieron el dinero, gente que hizo los traslados, vestuaristas… realmente es una industria muy grande, que da muchos puestos de trabajo, y a la vez reconocimiento. Por eso es muy triste recordar, por ejemplo, la quema de Tararira, y tantas películas que se perdieron, que en la historia del cine argentino son infinitas, así como ver los edificios abandonados al olvido (la redacción de Sur tiene una plaquita minúscula, y fue una revista que expandió la difusión de la cultura por América Latina). Entonces es importante pensar que esas personas, tal vez hace cien años, eran como nosotros hoy: tenían el mismo ímpetu de apostar por el cine nacional, pese a todo. 

JK: Se trata de proyectos truncos, frustrados, olvidados: “causas perdidas”, como dice Oubiña en el film, que algunos vienen investigando sin el afán de heroificar a esas figuras. De nuevo: como en el paseo por la ciudad, hay una pasión detectivesca por rescatar vestigios, aunque no haya más que restos.^[2]

JR: Cuando hicimos la película, yo no tenía idea de cómo la íbamos a poder terminar. Por suerte trabajamos con Yaguareté, la productora de Santiago Ligier y Mercedes Arias. La historia argentina está atravesada por los proyectos truncos: de hecho, las películas que no se terminan también cimientan la historia del cine.

JK: Entre esos niveles enunciativos y narrativos que se van amalgamando o contagiando, que antes mencionaba, es interesante cómo los protagonistas (digamos: Victoria Ocampo y Benjamin Fondane) se entreveran con la vida de los personajes (los actores, pero también el grupo de realizadores). Aunque pueda sonar un poco ridículo, me parece que Te prometo una larga amistad permitiría pensar esa mezcla y ese juego de roles entre protagonistas y personajes. Decías que te interesaba Fondane. ¿Cómo se te ocurrió filmarlo en relación con la historia que lo vincula a Ocampo?

JR: Yo había entrevistado, hace muchos años, en el 2000, para un trabajo práctico de la facultad, a una de las actrices de Tararira, que era muy mayor, había abandonado el set, y por eso no estaba en los créditos. En 2015 empecé a investigar para esta película, interesada en Fondane, no en Ocampo. Entonces, una amiga mía, Liliana Ponce, me pone en contacto con Ernesto Montequin, el encargado de la biblioteca y el centro de documentación de Villa Ocampo, que me mostró dos cartas de Fondane: cartas con una caligrafía imposible. ¿Quién iba a poder traducir eso del francés? Eran intraducibles. Se lo cuento a Liliana y ella me sugiere pedirle ayuda a César Aira, su marido. Al leer la traducción de esas cartas me di cuenta de que la película tenía que ir por ahí: hay dos personajes, que se conocen, desarrollan un proyecto juntos, y mantienen una amistad toda la vida. La historia en esas dos cartas me resultó conmovedora. Victoria y Benjamin compartían el placer por la creación, por la libertad, por lo genuino. Así fue que se enlazaron estas historias, y a partir de las dos cartas armé el guion original, que presenté al INCAA.

JK: No hay ningún tipo de impostación de solemnidad, sino una autorreflexión lúdica y comprometida con el proceso de estar representando un acontecimiento histórico.

JR: En ese sentido, la escena del final nos parece importante. Porque busca traer la historia al presente. Erosionar el presente para contar el pasado es un ejercicio infructuoso. No podemos volver a otras épocas ni pretender recrearlas. Entonces: ¿cómo sería hacer una película pampeana hoy? 

^[1] Acá se puede ver el tráiler del film de Jimena Repetto: https://www.youtube.com/watch?v=fmMGSx9KMh8&t=28s. En el cortometraje de Olivier Salazar-Ferré, que tiene un epílogo de Gonzalo Aguilar sobre la participación de Victoria Ocampo en Tararira, se recorre la historia de la película perdida: https://www.youtube.com/watch?v=9oFygwg52DY. Edgardo Cozarinsky dio hace unos años una conferencia sobre “las huellas de Benjamin Fondane en Buenos Aires”, que se puede ver acá: https://www.youtube.com/watch?v=fPApTpnOC24. Asimismo, La tara, de Amparo Aguilar (2022), a través de la historia familiar, reconstruye algunas derivas de la banda sonora de Tararira.

^[2] Vale destacar que las diferentes facetas que conectan a Victoria Ocampo con el mundo del cine apenas han sido exploradas (los trabajos de Gonzalo Aguilar, Eduardo Paz Leston y David Oubiña son un punto de referencia decisivo en esta dirección).

Julia Kratje / Copyleft 2023