En medio de la crisis post pandemia, la revocación por parte de la Corte Suprema de Estados Unidos del derecho constitucional al aborto es un signo del rearme patriarcal impulsado a mediados de 2022 por las derechas conservadoras y neoliberales, frente a las que los feminismos luchan para oponer resistencia. Justamente, a finales de 2020, sin restringir el problema a un asunto de decisión individual, gracias al activismo en la Argentina se conquistó la ley que habilita el acceso a la interrupción voluntaria del embarazo, planteando al Estado la obligatoriedad de brindar una cobertura integral y gratuita. Antes, durante y alrededor de esas movilizaciones ciudadanas, el cine despliega un repertorio de imágenes, figuras e intervenciones sensibles a las reivindicaciones feministas. En esta entrevista, conversamos con Andrea Testa, directora de Niña mamá (2020), un documental situado en plena marea verde, que reconoce el eco de los reclamos amplificando sus disonancias.

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Julia Kratje: En torno a la discusión pública sobre el aborto y la interrupción voluntaria del embarazo, que tuvo su auge durante el debate parlamentario desarrollado entre 2018 y 2020 en la Argentina, se expandió la consigna feminista: “Educación sexual para decidir; anticonceptivos para no abortar; aborto legal, seguro y gratuito para no morir”. Al calor de ese contexto, se podría decir que Niña mamá constituye un manifiesto feminista. ¿Cómo pensás la relación entre el cine, la Política y lo político? ¿De qué modo concebís las conexiones entre el documental, lo público y los temas de agenda, o bien, entre el cine y los problemas sociales que no están instalados en la agenda mediática pero que forman parte de tus preocupaciones ideológicas y estéticas como cineasta? 

Andrea Testa: Para mí, Niña mamá es una película de la que todavía no puedo salir. Filmamos durante 2018, estrenamos en marzo de 2020, justo antes del aislamiento por la pandemia, y por eso siento que la película trae consigo muchos momentos históricos; no solo debido a la lucha por la legalización del aborto sino también a los cambios en relación con el cine, específicamente, la manera de pensar la exhibición para hacer de la película una herramienta concreta capaz de acompañar debates. Faltaron espacios de exhibición presenciales, cuerpo a cuerpo, de modo de poder recorrer federalmente escuelas, centros culturales, organizaciones barriales, más allá de la red de espacios del INCAA. Lo virtual no termina de atravesar a los sectores a los que me interesa mostrar la película, porque Internet no llega a todo el mundo. Entonces, todo el tiempo la película me planteó correrme de ciertos lugares políticamente “progres”. ¿Acaso la virtualidad llega a más personas? No, no llega a más personas. A veces, los docentes me preguntaban si podían pasar un fragmento, pero la película no es un fragmento, sino una pieza cinematográfica. Si se proyecta solo un fragmento se descuidan los relatos de las chicas en ese entramado colectivo. ¿Cómo se analiza un fragmento aislado cuando, en realidad, se completa con los otros relatos? Entonces, como directora de la película se me presentaron escenarios que yo no había contemplado. Niña mamá fue para mí una clase de cine, puesto que durante el proceso descubrí que podía llegar a pensarme como cineasta feminista, donde se unieran lo militante y lo sensible: un punto de encuentro entre la pelea política por ampliar derechos dentro del cine y la perspectiva de género en la mirada y en el lenguaje cinematográfico. Elijo el cine documental como camino porque siento que hay algo que excede lo que yo pueda imaginar o traducir de la realidad.

JK: Con respecto al proceso de realización, se puede percibir que para llegar al corte final de 66 minutos transitaron una etapa de investigación con jornadas extensas de entrevistas y búsquedas de locaciones. A la par, el brillante trabajo de montaje, a cargo de Loli Moriconi, logró articular ese entramado sin hacer del film una sucesión vertiginosa de testimonios, sino todo lo contrario: hay planos que, por ejemplo, encuadran pasajes que transcurren en el más sórdido silencio y sin acciones aparentes.

AT: ¿Cómo hacer una película sobre el aborto? ¿Es, en efecto, una película sobre el aborto? Cuando intento armar el relato acerca de cómo fue el proceso de realización de Niña mamá, siento que es una película muy mía, que necesité hacer después de las otras dos, Pibe chorro y La larga noche de Francisco Sanctis, que se estrenaron durante 2016, el año que nació mi hija. Fue un momento de muchas preguntas existenciales: ¿Soy directora de cine? (Aunque no quiera caer en binarismos, soy mujer y desde ese lugar hablo.) Pibe chorro tuvo una circulación hermosa, en todo el territorio del país, pero no participó del camino de legitimación del exterior en cuanto a los lugares de poder, como los festivales. En cambio, con La larga noche… sí pasó eso, pero como fue en codirección con mi compañero se consideraba que era “su” película: el afuera siempre le hablaba a él. De hecho, a veces, cuando me invitan a charlas, me presentan como directora de Pibe chorro y de Niña mamá, porque son documentales, porque dialogan entre sí, porque tratan sobre juventudes, porque hablan sobre derechos. Por esa época, me preguntaba cómo es ser directora de cine, cómo es ese proceso, y cómo me atraviesa el cuerpo. Así, la película me permitió conectarme con mi propia historia, dado que me hice un aborto a los diecisiete. Fue un gran silencio en mi vida, hasta que la lucha feminista me ayudó a decirlo. Por eso, para mí es una película sobre el aborto, aunque no quería que fuera una película temática o posicionada desde un lugar fácil y cómodo, tal como sería ir a filmar la lucha a las calles, donde salen a hablar las grandes mujeres que están peleando por el aborto. Yo sentía que necesitaba escuchar a las pibas, que son las pibas por las cuales estamos luchando. Desde luego: es una lucha universal, para todas, pero hay unos cuerpos que están más violentados, más tutelados. Desde una moral progresista siempre hablamos sobre “los cuerpos de la pobreza”. Pero, ¿qué tienen esos cuerpos para decir sobre ellos mismos?

JK: Quizá a diferencia de Pibe chorro, Niña mamá escucha más directamente a las protagonistas.

AT: Pibe chorro quedó posicionada desde el lugar de lo masculino, centrada en jóvenes de sectores populares, aunque también aparecen las madres, que son las que sostienen todo ese dolor y esa lucha y desesperación por los derechos humanos, que son leyes, que se escriben en letras, en tratados internacionales, pero que no existen efectivamente. En Niña mamá, en cambio, me preguntaba qué pasa con las pibas y las juventudes de sectores populares. Así como la muerte, en Pibe chorro, era el motor del documental, en Niña mamá era el embarazo adolescente: dos manifestaciones de la violencia de este sistema. Y en medio de esa violencia, me preguntaba qué pasa con esas individualidades, con su voz, y con el cine. Porque el cine, para mí, es un acercamiento a lo emocional, a lo que no se puede racionalizar tanto, que implica un proceso de aprendizaje y de transformación del lugar desde donde se mira. Los cuerpos de la pobreza me duelen y me generan muchas contradicciones. En este sentido, ¿qué hace el cine con el hambre, qué hace el cine con la muerte, con lo que es evitable? Cuando filmé Niña mamá, ante las tasas de embarazos en la adolescencia, me preguntaba si las pibas de los sectores populares abortan, o en todo caso por qué continúan embarazos. Si Pibe chorro dialogaba con una ley que pretendía bajar la edad de imputabilidad, Niña mamá también dialogaba con esa parte del derecho, que son las leyes, la letra escrita, pero desde otro lugar: no se trataba de destruir un orden, sino de construir la posibilidad de otro orden. Entonces, el acercamiento fue muy sensible, desde el amor. Yo sentía que las voces de esas chicas eran necesarias, yo quería escucharlas y que estén en un estado de registro directo, sin ser tuteladas, ni citadas, ni recortadas. Así se fue armando el clima de la película. Coincido con que es una película de escucha. Hay muchas decisiones detrás: por ejemplo, filmar en hospitales, en lugar de ir a la casa de cada una. Si bien es una película super íntima, yo quería que transcurriera en el espacio público, donde, además, no solo me preguntaba por el derecho que faltaba construir sino por los que ya existen, como la educación sexual integral o la distribución de los anticonceptivos.

JK: Y qué había ahí además de las cifras, por ejemplo, de embarazos en la adolescencia.

AT: Se podría hacer una película a partir de estadísticas para su divulgación, pero ¿qué hay detrás de esos números? ¿Quiénes son esas jóvenes? Al principio, me parecía imposible poder filmar la película en el espacio íntimo de los consultorios. Eso implicó forjar un vínculo de confianza con ciertos equipos de salud, que también eran militantes. Por el contrario, otro sector de los hospitales no nos abrió las puertas, o bien nos permitían filmar si, después, le borrábamos la cara a las pacientes. Pero, ¿cómo podría borrarles la cara? Son ellas las protagonistas. La película muestra ciertos momentos de violencia institucional, que aparecen en el relato de ellas, pero los equipos de servicio social y algunas medicas permitían que hubiera una pregunta y un relato, donde aparecía ese entramado de violencias y de falta de acceso a derechos. Ahora bien, no solamente se ponía en escena el problema del aborto, sino también el interrogante acerca de qué pasa con esos cuerpos, con los deseos de vida de las pibas, con sus búsquedas de quién quieren ser y qué pueden hacer con eso que quieren. Ese marco me cambió mucho la manera de verlas. Desde mi posicionamiento como cineasta feminista, no podía negarle a cada una de ellas lo que decían: “Le pedí a dios que me traiga un hijo para sacarme de las drogas, porque si no me moría”. ¿Cómo voy a cuestionar ese deseo de maternidad? La lucha feminista necesita de reivindicaciones, tales como: “La maternidad será deseada o no será”, “Niñas no madres”: pero, ante esas banderas que universalizan, el cine habilita mirar qué pasa con estas niñas madres. Muchas veces, en su testimonio, el aborto ni siquiera podía nombrarse. Se hablaba de “eso”. Lo que descubrí con la película es que la negación a querer abortar no tenía tanto que ver con el peso de la moral católica, que por supuesto está, sino con el miedo a que les pasara algo grave, el miedo a morirse y dejar a su hijo sin madre. Por otro lado, en la película hay testimonios de mujeres que llegan al hospital en una situación muy crítica, con hemorragias; o sea, que a pesar de esos miedos terribles a morirse necesitan abortar. Filmar historias de vida en torno a esa decisión tan compleja brinda a la lucha más empatía, más sensibilidad, la capacidad de no reproducir discursos paternalistas o adultocentristas alrededor de la pregunta por la decisión y por el deseo, en este caso de la chica de trece años que quería ese hijo, que no lo buscó pero que lo deseaba, pero también por cómo se habilita el lugar de la maternidad en el discurso actual progresista, que afirma que hay que abortar o que la maternidad tiene que suceder recién después de los estudios… A los cuerpos de la pobreza se los cuestiona por acarrear una matriz del catolicismo, pero también hay un gran “deber ser”, que no es el del catolicismo, que proviene de su cuestionamiento, que a la vez plantea un marco moral a la decisión. Te cuento una anécdota: en una charla por Zoom con interlocutores de izquierda, se había armado una discusión sobre el testimonio de las chicas desde la culpabilización, analizando desde un lugar de superioridad por qué era necesaria la separación de la iglesia del Estado, ya que se suponía que esas chicas no abortaban debido a sus prácticas religiosas. ¿Acaso no es posible salir del discurso que, frente a una chica que no quiere abortar, solo ve una opresión y una oportunidad de tutelar su voz? Para mí, el cine es justamente eso: una posibilidad de desestabilizar el lugar de comodidad y de seguridad.

JK: A diferencia de una película como Que sea ley (Juan Solanas, 2019), en Niña mamá la cámara no está ahí simplemente para capturar y visibilizar y mostrar y aun demostrar, sino, sobre todo, para escuchar. Desde la escucha, se favorece una concentración que, en cierto punto, logra desautomatizar las proyecciones ideológicas. Creo que esa disposición a la escucha apacigua los prejuicios que se podrían agolpar en la relación de expectación al tratarse de un documental hecho sobre la salud sexual y reproductiva en un contexto álgido de discusiones sobre el aborto. Como si se propusiera detener un poco los discursos prefabricados para poder escuchar. Y entonces, no se trata de cerrar filas. Dicho de otro modo: una película puede presentar los debates de una manera predigerida, aprovechando un momento candente y queriendo ayudar a agitar los reclamos, pero ¿qué pasa cuando la ola no está en la cresta?

AT: Todo tiene que ver con todo. La película que nombrás se estrenó en el festival de cine más importante del mundo, fue dirigida por un varón, que no vive en el país, y que fue realizada con recursos de todo tipo. ¿Quiénes acceden a los subsidios? La actual pelea en torno a la política pública respecto del fondo de fomento a la cultura se une de manera directa al problema de quiénes construyen los relatos. ¿Desde qué lugares miramos el mundo? ¿A qué altura se pone la cámara? ¿Cómo se filma, cómo se arman los equipos técnicos, cómo se contratan esos equipos, cómo se entablan las relaciones interpersonales con las personas a quienes se filma? En el cine documental es preciso trabajar mucho con los miedos, con las ansiedades, con las dificultades, y si encima de todo eso se suma la enorme desigualdad social en cuanto al acceso a la salud, a la educación, a la vivienda, a un documento de identidad, a los derechos básicos, no se puede hacer como si la distancia no existiera. Con Niña mamá nos preguntamos cómo hacer para que la película no sea una forma más de abuso y de violencia sobre las jóvenes mujeres.

JK: Por cierto, filmar desde un único plano y con una lente fija hace que no se agreguen énfasis o subrayados emocionales que busquen provocar un efecto ideológico o patético.

AT: Usamos una lente fija, de 50 mm, ya que, de acuerdo a nuestra perspectiva ética, no podíamos poner un zoom, ni tampoco servirnos de micrófonos corbateros que generasen una invasión sobre el cuerpo de las chicas o que resaltaran el discurso de las médicas. Buscamos una igualdad: así como la cámara adopta un punto de vista que no pretende sortear la distancia respecto a lo que se está filmando, el registro del sonido también trata de asumir esa focalización. Por otra parte, para hacer un contraplano hay que modificar el espacio y los cuerpos, pero esa invasión, para nosotres, estaba prohibida: no podíamos sobrepasar los propios límites del espacio, de la consulta, de ese momento que era el acceso a la salud de las jóvenes. También, cuando decidíamos cortar la toma e irnos, no queríamos interrumpir la consulta o la intervención entre las chicas y las médicas. Hoy por hoy, en el cine documental pareciera creerse que hay que filmarlo todo, con una cierta desesperación por el registro. En cambio, en Niña mamá yo estaba ahí muy perceptiva, para saber cuándo aparecía el límite. No me importaba si no se llegaba a un foco perfecto o si algo del encuadre no estaba del todo ajustado. De hecho, en una de las últimas escenas, en la que filmamos a una sobreviviente de violencia de género, en un momento ella se equivoca y dice que el número telefónico para hacer las denuncias es el 143. En ese instante, interrumpí y corregí el dato: “144”, dije. No me importaba que estuviéramos quebrando lo que estábamos construyendo, porque ese es el número que a ella le salvó la vida, al que recurrió su amiga para salvarla. Entonces, se trataba de estar muy adentro del rodaje y muy atenta y sensible a lo que estaba pasando.

JK: En una entrevista que te hizo Lu Martínez para LatFem, mencionás que la obra de Adriana Lestido ha sido una fuente de inspiración al momento de hacer Niña mamá.

AT: Efectivamente, la idea de filmar en blanco y negro viene de una serie de fotografías de Adriana Lestido, aunque no fue una decisión tan racional. Cuando asistía al instituto de arte Labardén en mi adolescencia, conocí las series Madres Adolescentes (1988-1989), Mujeres Presas (1991-1993) y Madres e Hijas (1995-1999), que me impactaron mucho. Y se ve que quedaron en mí. Si bien era imposible filmar en fílmico, como yo al comienzo quería, creo que el blanco y negro contribuye a generar la sensación de lo analógico, que implica una dimensión del tiempo y una forma de relacionarnos con la construcción de las imágenes. Yo quería que la película tuviera esa sensación, frente al ritmo que tiene lo digital, donde en apariencia podés filmarlo todo. En Niña mamá opté por usar un trípode, una lente fija, y desde el blanco y negro crear una imagen bella, pues, quizás, el color hubiese distraído. El blanco y negro resalta los gestos y los rostros de las chicas, y también termina uniéndolas, armando esa voz colectiva, donde lo personal es político. Las fotos de Lestido me sirvieron para materializar esa sensación que tenía, para buscar referencias, para comunicarme con el equipo. Siento que en esas fotos aperece ese acercamiento que buscaba, ese amor, esa caricia; frente a tanta violencia, frente a tanta desigualdad, el arte está para construir otra cosa.

JK: Como si esos procedimientos formales no tuvieran la voluntad de estetizar sino de abrazar una situación injusta, sin perder de vista que hay una distancia irremediable. ¿En qué momento apareció el título del film?

AT: Lo decidimos antes de la campaña “Niñas, no madres”. El título generó un gran debate en el equipo. Cuando las niñas son violadas, muchas veces el Estado impone trabas al acceso al aborto, un derecho que para esos casos ya era legal. Pero la película está filmando a jóvenes que están siendo madres, y para muchas de ellas esos hijos son la promesa de un amor que les ha sido negado. Están construyendo un futuro y también tienen derecho a esa ilusión de transformación, de cambio, de otra experiencia.

JK: En medio de toda esa complejidad y de todas esas contradicciones, no hay una puesta en abismo del interrogatorio: no se filma a las jóvenes haciéndoles una pregunta que demande una respuesta.

AT: Si hubiéramos buscado filmar la voz del especialista, hubiéramos podido saber más o menos lo que iría a decir, pero frente a las chicas nos enfrentamos al desconcierto. En ese sentido, fueron clave los lazos de confianza con las jóvenes y con las médicas: casi todas mujeres (hay muy pocos varones poniendo el cuerpo). Yo podría haber cortado el testimonio de la chica que afirmó estar en contra del aborto, podría haberlo sacado de la película. Cuando lo dijo, mientras estaba filmando, me pregunté qué hacer con eso. Porque obviamente lo último que quería era hacer una película antiderechos: me daba miedo eso, en medio de la polaridad del pañuelo verde versus el pañuelo celeste. ¿No se puede construir otra cosa? ¿Cómo se dialoga entre pañuelos, y no desde el poder, sino desde quienes están sufriendo esa falta de derechos? Como directora de la película, pienso que, si eso me incomodó, no lo puedo borrar: tiene que estar. 

Julia Kratje / Copyleft 2022