De la necesidad de navegar los mares es un film hipnótico, misterioso y bello. Hartmann filma como si caminara, no porque los travellings dominen un criterio de puesta en escena, sino porque filmar parece ser un equivalencia de viajar o viceversa: para viajar hay que filmar. Es evidente que existe un interés preciso por captar espacios desprovistos aún de imágenes. Se tratar de ir por la virginidad de los espacios que desconocen de una representación en movimiento.

En la película también se propone un juego lúdico y lúcido entre el registro cinematográfico como portador de memoria y del montaje como manipulación del recuerdo compartido y especulación indirecta del estatuto ontológico de la imagen.

La película es un viaje por Bolivia, el norte de Argentina y Buenos Aires. Alexander von Humboldt es un personaje conceptual, y el resto son fantasmas que aparecen y se vinculan con el viejo geógrafo, aunque cierta obsesión genealógica atraviesa el relato filosófico que estructura el discurso del film.

Hartmannn es un cineasta para descubrir. Quizás estemos viendo la obra de un realizador que en el futuro puede llegar a sorprender con una gran película, de las que necesita el cine alemán para renovarse y reconquistar una tradición que dio maestros indiscutibles del séptimo arte.

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Roger Koza: El título de tu película parte de una sentencia de Colón sobre la necesidad de político y económico y sólo quedaras con la necesidad de viajar, un método para conjurar el paso del tiempo, tema central de tus películas y de ésta en particular. ¿Cómo entendés tu propia necesidad de viajar y filmar?

Philipp Hartmann: Bueno, si hablamos del costado económico y político de viajar, es interesante que en realidad la sentencia que inspiró el título  -«Navegar es necesario, vivir no lo es»-, Colón no la inventó sino la adaptó de un general romano que la había pronunciado unos 1.500 años antes. En este contexto – el imperialismo romano – navegar y viajar era sumamente motivado por intereses políticos y económicos. Colón a su vez se aprovechó de los intereses económicos y políticos de los españoles para seguir sus propios intereses – descubrir los secretos da la tierra. Y Humboldt, al final, no siguió fines ni políticos ni económicos, hasta tanto que él financió su viaje a Sudamérica de su proprio bolso, motivado solamente por el interés de investigar, conocer, ampliar el horizonte del conocimiento científico de su época. En este sentido, yo viajo más con el espíritu humboldtiano. Viajar amplia el horizonte, te da la oportunidad de conocer nuevos y otros puntos de vista, de crecer con las impresiones e imágenes que uno adquiere en el viaje. Filmar, para mí, tiene el mismo fin. Los mejores viajes y las mejores películas son las que uno emprende sin ninguna certidumbre anterior. Sin saber antes que es lo que espera uno, Estos viajes – o films – que se hacen con una mente completamente abierta. Filmar, para mí, es un viaje, una búsqueda, un intento de descubrir imágenes. Y esa búsqueda, ese viaje por las imágenes, muchas veces, recién se ordena y organiza en el proceso de montar la película. Aun así, el resultado en mis películas generalmente es sumamente personal – o sea, siguiendo con la comparación de viaje y film, es el camino que yo encontré para explorar y descubrir algo. Claro que espero que el espectador consiga seguirme en este camino, pero al mismo tiempo espero que mi visión sea suficientemente abierta para que cada uno pueda encontrar su propio itinerario y hasta sus propias tierras nuevas en el film. Creo que es esto. En este sentido, más que conjurar el tiempo, intento, al viajar y filmar, descubrir y entender el mundo.

RK: Tus películas son muy distintas entre sí, pero da la impresión de que De la necesidad de navegar los mares es el film que define mejor tu búsqueda como cineasta, una película que te ha llevado a filmar inmediatamente otra y que remite, además, a cierta tradición literaria en donde el viaje lo es todo. Debo decir que no puedo dejar de asociarte al espíritu de algunas películas de Herzog, aunque tu modo de indagación filosófica me resulta ligeramente más abierto. ¿Te ves parte de una tradición europea que lucha contra su propia historia, ya culminada y sin grandes sorpresas? ¿Por qué Humboldt?

PH: No sé si estoy luchando contra la historia. La historia, la veo más como fondo –a veces como algo más significativo, y otras veces con menos peso– para las historias privadas de la gente que son lo que realmente me importa. Como en la escena de mi película, donde una mujer cuenta en francés acerca de un encuentro amoroso con uno de los personajes cerca de Potosí, uno de los lugares en donde los españoles cometieron sus atrocidades durante la colonia. Pero, ¡muchas gracias! Debido a que me encantan, sobre todo, los documentales de Herzog, esta comparación me honra. Y puede ser que tengas razón. Si tomamos una película suya como Encounters at the End of the World, de cierta forma hago algo parecido en esta película y otras a lo que él  suele hacer en sus películas: Él habla de temas científicos como de la vida social de los pingüinos, o del hábitat de ciertos peces, pero en realidad lo que lo interesa es descubrir que es lo que motiva a la gente a pasar una gran parte de su vida en el hielo eterno que se ubica en el culo del mundo. Era esto lo que me interesaba también en el personaje de Humboldt; ese espíritu apasionado de investigador que le lleva a Humboldt a gastar toda su fortuna en un viaje para explorar la naturaleza. Y no sólo esto – se interesaba por absolutamente todo: la biología le geología, la historia, política, etc.  Se siente que estaba buscando algo más detrás de esos hechos científicos. Y un detalle curioso al que me remite lo que mencionas, la tradición literaria en que el viaje es todo: hay un vínculo personal con e3sta tradición, pero tal vez más que literaria ese vínculo es familiar. Mi bisabuelo, el padre del personaje «B.» en mi película, hizo un viaje alrededor del mundo en 1904/05 y, más tarde, escribió un libro sobre ese viaje.

RK: Hay una afirmación al paso pero pertinente sobre la cualidad existencial de la gente de montaña. La estructura de la puesta en escena de tu película repite un modelo que oscila entre planos generales de montañas y planos medios de personas. Lubitsch decía que para poder filmar personas primero había que aprender a filmar montañas. ¿Por qué esas montañas y esas personas?

PH: No conocía esa frase de Lubitsch, pero me gusta mucho. Quizás igual que la historia de la que hablábamos antes, también el paisaje puede ser un fondo importante para la gente. Hay una frase del diario de viaje de Humboldt que cito en mi película: «Los únicos pueblos americanos en los que encontramos monumentos significativos son pueblos de montaña. Apartados en las regiones de las nubes, en las mesetas más altas del mundo, rodeados de volcanes, cuyos cráteres están cubiertos por hielos eternos, parecen admirar en la soledad de esos desiertos sólo aquello que impresiona la imaginación por tamaño y masa.» Me parece que aquí Humboldt tiene razón en el sentido de que esa naturaleza majestuosa y al mismo tiempo hostil deja sus rastros en la forma en cómo sus habitantes ven y retratan el mundo. Y seguramente se refleja también en su manera de ser. Por otro lado, para mí, la montaña desde niño siempre fue algo que despertaba en mí ganas de vencerla. Siempre quería subir hasta la cumbre, hasta el punto donde se podía mirar desde arriba hacia abajo. Me acuerdo como sufría mi madre en las vacaciones familiares en los Alpes porque no lograba convencerme a volver a casa durante una excursión si yo antes no había escalado la cumbre de una montaña (obviamente más fáciles de escalar que los picos de los Andes que se ven en mi película). O sea que las imágenes de las montañas para mí son imágenes de algo majestuoso y al mismo tiempo algo que me provoca una nostalgia, un afán, una ansiedad, una impaciencia. Y en el medio de ese dinamismo y fervor mío, está, como punto opuesto, la gente en mi peli, como la mujer  haciendo croché, que representa una calma, una seguridad casi estoicas. O el señor en Humboldt que me cuenta historias sobre el joven B. que con su dignidad y su calma, transmite algo tranquilizador.

Hartmann (izq), Varda (derecha)

RK: ¿Los registros del film son todos tuyos? Hay una secuencia en la que supuestamente se ven algunas personas en un lugar de los Andes. Es un plano general en picado: ¿es material de archivo o es también parte de tus registros?

PH: Un tema importante del film es la relación entre lo subjetivo y lo objetivo. Mi idea era, sobre todo en este film, cuestionar los géneros clásicos del cine documental y de ficción. Para mí, esa clasificación no tiene mucho sentido. Incluso siempre me cabrea si en un festival de cine tenés que marcar y explicitar si tu película es un documental o una ficción, y la única opción de huir de esa clasificación es clasificarla como «experimental». Eso, para mí, expresa una visión muy limitada del cine. El cine siempre debería experimentar y lo que menos debería importar es si lo que cuenta es «verdadero» en el sentido que es un documento de algo que realmente pasó o si es una invención. Más allá de que todo lo que vemos pueda ser o no invención o interpretación mía, lo que vemos puede ser  tan «real» como la interpretación de otra persona o lo que «realmente» pasó. `¡Así que dejemos de hacer esa diferenciación ridícula entre documental y ficción! Esa idea es el fondo de De la necesidad de navegar los mares, que se refleja también en las imágenes. Mi idea era que el espectador se enojara ante el hecho de que ve material de archivo, pero que ve algo que obviamente no puede coincidir, porque se ven coches modernos. Y que al notarlo y al pensar sobre ello, el espectador pase a su vez a cuestionar lo que se supone que es real y «mentira», o, digamos, interpretación subjetiva.

Por eso no me gusta mucho hablar demasiado sobre la película antes de que la gente la vea porque me parece que ese proceso, esa experiencia de dudar y cuestionar lo que se ve y se escucha, el enigma – todo eso debería ser parte de la película. Pero como me preguntas, voy a a revelar ese misterio, esperando que la gente que no ha visto mi película todavía y que pretende hacerlo, pasen ahora a la pregunta siguiente…

Todo en la película es una combinación de hechos «reales» y mis interpretaciones de esos hechos e incluso invenciones mías que agregué a esos hechos. El personaje de B., por ejemplo, realmente existió y en la vida real se llamaba Peter Bartning y no era mi abuelo sino mi tío-abuelo. Realmente fue a la ciudad argentina de Humboldt (cerca de Santa Fe) y realmente construyó esa iglesia que se ve en la película y conoció al señor Orlando que también se ve. Fui a conocer la iglesia de B. y a la muy simpática gente de Humboldt en 2009, e incluso fue en esa ocasión cuando comencé a interesarme por esta parte de mi historia familiar. Y como mucho no sabemos de ese viaje de B., comencé a imaginarme detalles de cómo podría haber transcurrido. Un detalle de esos es el compañero de viaje que puede haber existido pero no lo sabemos. Si existía, probablemente no se llamaba M. ni tenía una cámara de 8mm consigo y seguramente no filmo las imágenes que están en mi film. El camarógrafo de esas imágenes, al contrario de lo que dice en los créditos finales (que siguen jugando con la idea de confundir al espectador para que cuestione lo que ve), debería llamarse «P.» – Philipp Hartmann. O tal vez también podríamos llamarlo «A.» de «acaso» o «accidente», pues la apariencia de material de archivo se debe a una falla de mi camera Super-8. Y justo en ese material al que te referís, ayudó también con un poco de suciedad y arañazos artificiales sobreimponiendo algo de material de Super-8 en blanco sucio y arañado…

RK: En una secuencia muy lograda los trenes abandonados adquiere un sentido social una vez que la voz en off enlaza esas ruinas de la revolución industrial con la precariedad de la clase obrera. ¿Por qué te interesa asociar los trenes con los trabajadores?

PH: Esta secuencia fue rodada en Uyuni, Bolivia. La ciudad de Uyuni hoy en día vive sobre todo del turismo, de la gente que visita el fantástico Salar de Uyuni, que también aparece mucho en la película. En otros tiempos Uyuni vivía de toda una industria de reparación de trenes. En algún momento esa industria ya no era rentable y con ella se derrumbó el bienestar de una multitud de trabajadores. El eterno retorno de lo mismo…  El cementerio de trenes de Uyuni desde este punto de vista es un monumento. Pero es más: en mi película, la voz femenina en off, relata una relación amorosa entre una pasajera con un viajante que aparentemente vino de un país del «primero mundo» a Bolivia (o otro país del llamado «tercer mundo» que no sabemos cuál es). Mi idea era que ese hombre venía con la impresión de que todo lo que ve en el país extranjero, confirma su visión del mundo – que es una visión ingenua de la realidad social o, digamos, una típica visión de una izquierda romántica. Habla de los problemas que tiene, en su país, «la clase obrera» (un término hoy en día medio anticuado!) pero ni siquiera ve que la persona que tiene enfrente vive en una realidad completamente diferente. Al final, en vez de realmente interesarse por la mujer, y en vez de hacer algo que tenga algún sentido, se saca la ropa y sale corriendo al Salar, que es una posición que yo todavía no he entendido completamente. (Fue la primera imagen que yo tenía clara para la película, pero ella vino así, por inspiración, sin ser «pensada» en este sentido…) En el modo en cómo lo cuenta la mujer, este acto de desprenderse de su ropa y correr hacia el horizonte tiene algo muy egoísta o ególatra. Pero al mismo tiempo es un acto de desesperación. Un acto de total autonomía. De no dejarse corromper por el mundo. Un acto noble…

Pero estoy yendo por las ramas. Volviendo a tu pregunta: mi idea aquí, en ese texto sobre los trabajadores y las imágenes de los trenes, era retratar un cierto tipo de turista, yo diría pequeño burgués, que uno encuentra mucho en viajes como el que hice haciendo esta película –este tipo de turista mochilero que cree que estando tres meses de viaje por América Latina, haciendo fiesta en hostales llenos de otra gente similar y escuchando a Manu Chao lo entendió todo. Después vuelve a su país, vota en el Partido Verde y cree que ha hecho su parte para mejorar el mundo. Digo esto con un cierto malestar autocrítico (que resulta evidente como autocrítica si se piensa en el final de mi película) porque me pregunto: ¿cuáles son las imágenes que dejamos de nosotros mismos al viajar comportándonos de ese modo? ¿No nos estaremos pareciendo a Colón, a quien citamos antes –descubriendo algo que (recordando que la denominación «descubrimiento» en relación a lo que ha hecho Colón representa un punto de vista eurocéntrico…) ni siquiera intentamos entender bien? Y dejando atrás a veces incluso consecuencias desastrosas con las que ya no nos preocupamos cuando regresamos a casa, a «nuestro» mundo? Era más esta visión ingenua de la realidad social que los problemas de la «clase trabajadora» lo que me interesaba aquí. Aunque claro, como dije al principio, en este sentido las imágenes del cementerio de trenes también son una forma de monumento a la sociedad de la era de la industrialización, la que ha pasado hace mucho tiempo. Interesante también para el contexto en el que hoy en día experimenta Uyuni, dependiente del turismo, una apuesta peligrosa.

RK: Tu film y tu obra en pleno desarrollo parecen girar en torno a una preocupación filosófica sobre el tiempo (“el instante es tiempo congelado”, se dice a la mitad del film), pero a su vez pareciera que la condición de posibilidad para interrogarse por la duración de los instantes tuviera sentido sólo si hay movimiento y desplazamiento en el espacio. ¿Cómo lo ves?

PH: Una pregunta muy interesante. Espero que la pueda responder mejor cuando termine mi película actual – un essay film sobre el tiempo. No sé… Por un lado, estoy seguro que en el tiempo en el que vivimos hay que interrumpir la ruina cotidiana para sentir el tiempo, aprovecharlo de una manera diferente, y ser consciente de él. Una solución para esto puede ser el movimiento y el desplazamiento en el espacio, o sea, viajar. Es una experiencia que hice por ejemplo hace poco cuando volví otra vez al Salar de Uyuni con una amiga mía, quien es también mi camarógrafa, para pasar 10 días,  allá en esa nada. Sin celular, sin internet, sin distracción ninguna, un lugar en donde parece que el tiempo ha dejado de pasar. Por otro lado me parece que lo ideal que debemos perseguir es que logremos sentir con la intensidad máxima posible los instantes – independientemente de su duración y de cuando pasan (dentro de la rutina diaria o no).  También para esto hay medios o métodos que te pueden ayudar – como las drogas, el yoga y filmar. Del punto de vista físico tu pregunta tiene otra dimensión. Siendo la velocidad se define como desplazamiento dividido por tiempo, es claro: si el desplazamiento o la velocidad pasan a ser cero, la ecuación se complica y el tiempo, visto matemáticamente, se torna infinito o cero. Incluso hay una escena en mi nueva película, donde voy a jugar justamente con ese tipo de relaciones absurdas para vencer al paso del tiempo.

De la necesidad de navegar los mares

RK: Tu película denota una predilección por los espacios abiertos y una obstinación por ir a filmar paisajes sin imágenes. ¿Por qué te interesa la naturaleza desplazada de la civilización?

PH: Difícil de responder… Creo que muchas de las imágenes en la película nacieron por una intuición que ni yo mismo sé de dónde viene. Sobre todo en esta película que nació completamente después del viaje que hice. O sea que filmé durante el viaje imágenes que muchas veces yo ni tenía idea de lo que iba a hacer con ellas después. Incluso, tal vez, algunas de las imágenes del paisaje podrían ser imágenes que cualquier turista hubiera filmado para poder luego recordar el lugar. Quizás desde el punto de vista estético, me interesa a veces lo inmaculado. La imagen ordenada, clara. La belleza (o también la hostilidad) de la naturaleza sin disturbios e intromisiones por parte del hombre. Hice un corto hace unos años donde hay toda una reflexión sobre la diferencia entre filmar nubes y filmar humo. Las nubes están solas y desconectadas en el cielo y te ofrecen una imagen bonita, mientras que en el caso del humo, éste siempre viene de alguna fuente y así siempre hay algo como una chimenea o un montón de madera quemándose que desconcierta la armonía de la imagen. Quizás sea esto… Pero tal vez esa manía de filmar la naturaleza sin la presencia de la civilización humana también se debe al hecho que antes de hacer cine, hice un doctorado en economía ambiental y tal vez sea la visión del ambientalista que espera encontrar modos de impedir que el hombre destruya la naturaleza. Pero hay otros films que hice y otras imágenes en donde investigo justamente los rastros que la civilización deja en el paisaje… Así que no sé si es tanta obstinación…

RK: ¿Cómo concebiste el sonido? ¿Por qué elegiste voces distintas y tres idiomas diferentes?

PH: El sonido lo trabajé con mucha dedicación. Como  el material fílmico es Super-8, sin sonido, éste es todo un nivel autónomo. Usé en parte sonidos grabados en los lugares donde había filmado y en parte otros sonidos que agregué después. Aunque probablemente muchas veces ni se nota, el sonido es casi como un collage. Siempre hay muchos sonidos diferentes al mismo tiempo, incluso algunos que junté en el viaje que no tienen, a primera vista, ninguna conexión con lo que se pasa en la imagen o la acción de la película. Son como recuerdos míos, personales, del viaje – y creo que justo por esto tienen su justificación de estar ahí. Como por ejemplo una canción llamada «Amigo de mi tristeza…» que se escucha dos veces muy bajo en el fondo que fue la canción que el guía que nos llevó por el Salar de Uyuni cantaba sin parar. Respecto a las voces tal vez es interesante el hecho de que sea una solo voz que narra todo el texto en off que se refiere a los tres viajes de Humboldt, B. y mío. Al principio pensé usar tres locutores diferentes para cada uno de estos tres niveles de la película. Pero al final decidí que una sola es más contundente, pues una idea es que, aunque el tema sean tres viajes en tres épocas diferentes, puede ser interesante que, de cierta forma, se entrelacen y que esto se refleje también en la voz que cuenta estos viajes. Después hay otras tres voces femeninas que narran historias de tres (o dos? – no se sabe…) mujeres que tuvieron encuentros (amorosos) con uno de los tres viajeros. Por los textos, una parece ser Boliviana o por lo menos habitante de América Latina – región que ese tal viajero (sea B., sea M. o sea yo, o hasta Humboldt…) visitó, mientras que la otra podría ser una francesa que también estuvo de viaje cuando se conocieron, tal vez incluso la señora francesa de la que se habla después en relación al material fílmico de M. Fue esta la historia, o mejor la situación, que yo pensé y de ahí los idiomas diferentes. Además era una decisión estética, pues los textos se vinieron a la mente en el idioma que mejor sonaban – y por ejemplo, el francés, me parece un idioma extremamente lindo. Como si fuera hecho para un relato de ese tipo – sobre un encuentro romántico entre un hombre y una mujer del lugar en donde los españoles habían cometido atrocidades increíbles unos siglos antes…

Hablando de las voces me parece importante que dos de las tres voces femeninas son de no-actores. Una inclusive, la voz de una señora más vieja hablando en castellano, pertenece a una colega de un amigo que no tiene nada que ver con el cine. Le pedí que leyera ese texto y me gustó; en este caso, se nota claramente que no es actriz profesional y que está luchando con el texto. Se nota que lo está leyendo y que no es alguien que sabe actuar y relatar una experiencia. Me gusta en el sentido de romper con la ilusión, dejar claro los medios con los que se trabaja en el film, dejar claro que estamos viendo un film en el que alguien inventó algo y que no es un relato «auténtico».

RK: ¿Cómo ves el cine alemán contemporáneo? ¿Hay herederos de Kluge, Syberberg, Fassbinder, e incluso Herzog? Da la impresión que lo que sucedió con Wenders, quizás después de Las alas del deseo, un film que ya anticipa un declive, es un síntoma que sugiere un cambio cultural, una suerte de fascinación por lo estadounidense en donde un cine como el de Kluge, por ejemplo, parece imposible. ¿Es así? ¿Acaso el cine alemán es en el peor de los casos La ola y su opuesto las películas de la Nueva Escuela de Berlín?

PH: Y bueno… Una pregunta difícil… Estoy de acuerdo con vos que Wenders, que incluso fue uno de mis profesores en la Escuela de Bellas Artes en Hamburgo, en algún momento dejó de hacer películas que me parezcan interesantes. Y aunque Herzog y Kluge sigan haciendo cosas que me encantan y que disfruto mucho, seguramente hay un cierto cambio cultural preocupante. Kluge hace, dicho sea de paso el único programa de televisión que yo miro: una serie de entrevistas o, mejor dicho, conversaciones con expertos de temas muy especiales pero sumamente interesantes; irónicamente este programa se pasa en un canal privado de muy bajo nivel en la televisión alemana y esto es resultado del hecho que, al liberarse la televisión para canales privados en los ‘80, el gobierno hizo una ley que obliga a todos los canales a usar un cierto porcentaje del tiempo para transmitir programas «culturales». Tal vez esto puede también ser una manera de contrarrestar una cierta tendencia de declive. Y sí, puede que exista esta tendencia en el cine alemán: hoy en día se parece más que antes al cine hollywoodense. Pero hay otras tendencias interesantes también. La llamada Nueva Escuela de Berlin que mencionas (y que incluso, por su manera de contar historias y por sus decisiones formales, a veces es comparada con el Nuevo Cine Argentino). También veo en las escuelas y festivales muchos cineastas jóvenes que están experimentando con formas diferentes de cine. Por lo menos en algunas de las escuelas de cine alemanas, esto no sólo es posible sino que te alientan a hacer cosas que no intenten imitar lo convencional. A su vez, veo con preocupación que en la mayoría de las otras escuelas de cine, en la televisión alemana y en gran parte del circuito del cine domine una visión del cine orientada a lo estadounidense, como vos decís. O tal vez una visión que está asociada con el consumo de películas y no con una actitud de «espectador activo» que debe pensar, reflexionar sobre los films, descubrir aspectos, continuar pensando, terminar la película en su propia mente. Eso que uno de los grandes genios que ustedes tuvieron aquí en Argentina, Julio Cortázar, llamo «lector activo». Yo quiero un «espectador activo» para mis películas y como mucha gente desaprendió su condición de sujeto activo, en vez de ser sólo consumidor; películas como las que hago yo y mucha gente joven, están condenadas al fracaso comercial. Pero la buena noticia es que haya gente que sigue haciendo cine de la manera que les parece conveniente y no se deja desorientar por la dictadura del mainstream. Y de ahí nacen cosas muy interesantes que me da esperanza; es decir que los directores que mencionaste seguirán aún teniendo muchos herederos. Creo, a propósito de esto, que existen ciertos remedios contra esa tendencia en donde el público termina por acomodarse a lo convencional. Por lo menos en una pequeña muestra de cortos que hago dos veces al año y en un programa que realizo para la televisión, un canal abierto local de Hamburgo que hago – son dos eventos con una fuerte concentración en el cine concebido como expresión artística. Los cortos, en general, hay predominio o una tendencia «experimental». Tengo la impresión de que mucha gente aprecia justamente (el programa y la muestra) porque se ven cosas diferentes de lo que suele pasar en la televisión.

¿Cómo ves el Bafici? Después de Cannes, o quizás junto con el festival galo, la Berlinale es el festival más importante del mundo. ¿Qué ves del Bafici en contraste y comparación con la Berlinale?

La Berlinale, la acompaño hace años y cada vez más me pregunto, por qué. Generalmente yo voy a ver films de las secciones paralelas,  como el Forum en el que apuestan más por un cine cine joven, el cine radical, y se descubren cosas como – este año – el fantástico Twenty Cigarrettes de James Benning que es una observación de personas fumando un cigarrillo, uno tras otro. En la sección competitiva de la Berlinale, al contrario, se da mucha atención a lo comercial, a las estrellas, al glamour. Esto no me interesa mucho y raras veces veo películas en la competición. Aunque debo decir que este año 2011 noté una tendencia contraria. De repente había muchos films muy interesantes y para nada comerciables en la competición mientras en el Forum noté un cierto desgaste.

Como ésta es la primera vez que vengo al Bafici no te puedo decir mucho sobre él. Sólo que, según la programación que vi hasta ahora, me parece que se trata, quizás, del festival que tiene la programación más interesante que conozco. Me parece que hay una apuesta por parte del Bafici, en la cualidad artística del cine sin preocuparse por aspectos comerciales. Y lo mejor, me parece, como me dicen amigos argentinos, las entradas para todas las funciones están siempre agotadas. O sea que parece que funciona esa idea de acercar a la gente a un cine no hollywoodense, tal vez radical y siempre de alta calidad. Pero esa es mi impresión, que me resta a verificar. Tengo muchas expectativas por pasarme los próximos 10 días sólo viendo películas, desde la mañana hasta la noche.

* Funciones: lunes 11, a las 23.45hs., Hoyts 7 /miércoles 13, a las 22.00hs., Malba; viernes 15, 13.00hs., en la Alianza Francesa.

Roger Alan Koza / Copyleft 2011