FEDERICO VEIROJ / LA VIDA ÚTIL (URUGUAY)

La vida útil

Por Roger Alan Koza

La vida útil es una película breve pero inmensa sobre una cinemateca agonizante y un programador de esa casa del cine que habrá de experimentar un cambio radical en su vida: dejará de ver y seleccionar películas para vivir su propia película (para ver una crítica extensa del film leer aquí).

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Roger Koza: Empecemos por el título. La idea de una vida útil remite a un estadio crepuscular, lo que en mi caso, si tengo que pensar en cine, lo relaciono inmediatamente con films como Goodbye Dragon Inn y Fantasma, dos películas que parecen advertir un cambio o directamente la muerte de un modo de experimentar el cine y verlo. ¿Qué dice exactamente tu película al respecto y qué decís vos al respecto?

Federico Veiroj: Si bien todo lo relacionado con la idea de ‘fin’ era una motivación para hacer la película, nos parecía que no debía detenerse ahí su lectura. Por lo tanto, era fundamental que La vida útil formule la pregunta de ‘qué pasará’ con ese personaje, luego de haber salido del lugar en el que se formó. Lo que más nos interesaba a los guionistas era continuar la trayectoria de ese personaje que solamente tenía su razón de existir en una pantalla de cine. La capacidad de transformación del personaje es de las cosas que más me gustan cuando hoy pienso en la película. Creo que ese modo de experimentar el cine que se desprende de ver la película es necesario no sólo para verla, sino también para entender que la transformación es inherente al medio que se está presentando y trabajando.

RK: A su vez, la posible muerte de una cinemateca es el nacimiento de una vida cine, un devenir película en el protagonista, al menos eso se percibe en el personaje interpretado por el crítico Jorge Jellinek. Muere algo, nace otra cosa, o el cine se recupera de otro modo. ¿Cómo percibís este juego dialéctico, claramente dividido en el relato?

FV: Justo en la pregunta 1 había contestado algo que venía por ese lado. Sigo: Creo que es fundamental que exista ese renacimiento para entablar una relación más profunda con ese personaje, con la historia, y con lo que la película tiene para decir. Si fuese solamente un sepelio, para mí sería aburrido ser el organizador… Una película que estuvo cerca mío a la hora de hacer La vida útil fue Vivir de Kurosawa. Es una película con sepelio, en el que la vida del protagonista muerto se comprende más a fondo y se logra llegar a una profundidad mayor de su alma; quizás más que en los momentos en que la película lo muestra en su trabajo y su vida cotidiana. Me parece que el personaje de Jorge establece ese juego de muerto en vida o vivo en la fantasía; y entrar en ese diálogo con la película puede ayudar a entender esa división del relato porque me parece que se están retroalimentando todo el rato. Están separadas las partes pero son indivisibles.

RK: La vida útil empieza siendo una cosa, la lucha de una cinemateca por existir, y luego el film se ancla en la vida de su programador. ¿Habías pensado así la estructura del film? Da la impresión de que es un film mucho más libre que Acné. Es ostensible que existe un guión, pero también que has buscado en el propio proceso de rodaje alternativas a la palabra escrita y a la planificación.

FV: Cuando decidí que iba a filmar la película tenía la mayoría de las escenas de la vida en el trabajo de Jorge, algunas de las cuales tenían relación con un viejo guión llamado Semana de turismo, que es el germen de La vida útil. Luego el guión fue creciendo, recibiendo aportes de amigos ya involucrados en el proyecto como Arauco Hernández e Inés Bortagaray. Al momento de filmar la actual ‘primera parte’ de la película, que era lo que yo tenía más claro, existía un guión de largometraje que tenía algunos giros que se mantienen hasta hoy (el quiebre luego de la canción de Leo Masliah era más tarde que lo que es actualmente). Las partes de ese guión que NO filmamos durante la primera etapa, decidimos no filmarlas definitivamente porque no tenían la fuerza que sentíamos tenían que tener, sobretodo cuando lo comparábamos con lo que ya teníamos rodado. Entonces uní todo lo filmado de esa primera etapa, y eso constituyó la primera mitad de la película. Sabíamos qué era lo que luego le tenía que pasar al personaje, sabíamos que lo queríamos ‘salvar’ y algunas otras cosas relativas al tono y ambiente, pero no teníamos la certeza de cómo iba a ser esa transformación que tendría el personaje en la película. En esto se puede decir que el proyecto fue bastante libre, lo suficiente como para seguir recibiendo aportes de amigos que sugirieron cosas que motivaron a lo que es hoy el resultado final. Es el caso de un comentario muy importante que recibimos de Gonzalo Delgado que, aparte de actor en la película, se volvió co-guionista. A partir de una lectura de él fue que se destrabó esa situación de incertidumbre, y que hizo asegurarme como director/productor para filmar por fin lo que hoy es la segunda mitad de la película.

Federico "Cote" Veiroj

RK: ¿Por qué elegiste el blanco y negro y un formato de imagen que también remite al cine clásico?

FV: Desde el momento que retomé la idea de ese viejo guión (Semana de turismo), con Jorge Jellinek como actor, imaginé la película de ese modo, que es como quedó. Veo a Jellinek y automáticamente lo pienso en la pantalla, en blanco y negro, y en formato académico. A todo esto se le suma el tema de la película, las locaciones donde íbamos a filmar, y la necesidad de trabajar con un ‘tiempo de cine’ en un sentido amplio. Creo que desde un inicio sentía que la lectura de la película iba a ser la más adecuada si se promovía esa fantasía a través de la imagen, y de cómo trabajar el sonido; para eso trabajamos mucho con Arauco Hernández, que considero hizo un trabajo hermoso y que no dejó de ser mi aliado creativo en ningún momento. En cuanto a la concepción del sonido, el trabajo de Raúl Locatelli y Daniel Yafalián fue fundamental para lograr lo que la película precisaba. O sea, que aparte de la idea del blanco y negro y el formato de imagen, están también todas las otras decisiones estéticas, que creo que van todas juntas, y que apuntan a la sensibilización con la historia y el personaje.

RK: Cuando el personaje de Jellinek tiene que hacerse cargo de su vida, la película alcanza una libertad formal formidable. La cinemateca es un poco como Marion en Psicosis: muere y la película sigue. En ese momento da la impresión de que los sonidos del cine y los géneros se apoderan del film, como si Jellinek fuera una antena cinéfila que sintoniza la historia del cine. ¿Cómo elegiste los sonidos y la banda sonora? ¿De qué films provienen y cómo los utilizaste?

FV: El personaje de Jorge se hace cargo de su vida todo el rato. La banda sonora está compuesta por sonidos originales de los lugares, o creados para la película. Sin embargo, hay dos momentos en que utilizamos sonidos de otras películas: bocinas de calle y gritos de la bolsa de Roma de El eclipse para cuando Jorge baja del ómnibus, y lucha de indios y trompetas de La diligencia cuando Jorge camina rápido por la calle. Lo que vos decís sobre la ‘antena cinéfila’ me parece que puede aplicarse perfectamente a lo que a Jorge le puede estar sucediendo. La idea era situar el sonido como si fuese el subconsciente de Jorge o el mundo de sus recuerdos sonoros (por lo tanto, herramientas para salir adelante); es así que para reforzar esa idea grabamos por ejemplo el sonido de La diligencia en una sala de cine, apelando a situar la imaginación de Jorge como si estuviera sentado en una butaca. Ya que estoy respondiendo para un medio argentino, me gustaría mencionar que otra película que estuvo cerca durante el proceso creativo fue Tute Cabrero de Jusid; no sólo me parece una película fantástica sino que toda la banda sonora me parece un buen ejemplo del uso emocional del sonido. Y qué bocinas más hermosas…

La vida útil

RK:  ¿El monólogo de Mark Twain estaba previsto en el guión?

FV: El monólogo de Mark Twain (fragmentos de On the Decay of the Art of Lying) estaba previsto en el guión de la segunda parte de la película. En un principio pensamos que podría ser también un texto más técnico, o teórico, o una defensa de abogado durante un juicio de alguna película, pero luego nos inclinamos por este monólogo porque creíamos que atentaba/complementaba lo que la primera parte de la película tenía que decir sobre ‘la verdad’; y porque hablaba justamente de lo que Jorge estaba haciendo en esas escenas. Pero la idea de fondo era que sea un texto no improvisado, que suene a memorizado de algún texto o película que podría él haber visto, y que sirva para avanzar la escalada de fantasía en la que estaba metiéndose el personaje.

RK: A la salida de Jellinek de la clase en donde pasa a interpretar el papel de profesor suplente le sigue una escena bellísima en donde él, feliz y satisfecho, mira un estanque con peces. ¿La habías previsto? Me interesa muchísimo saber cómo llegaste a incluir esos momentos, porque sinceramente son instantes inolvidables y le dan al filme un respiro constante. Algo similar, pienso, sucede con una escena clave pero imperceptible: el protagonista va al baño y el sonido del mundo se entromete por un agujero rectangular del baño. Es un anuncio, una llamada.

FV: Pensamos en todo lo que acontece en la película. El orden y algunas intensidades variaron en el montaje. La construcción fantasiosa de esa última parte fue producto del montaje y de la utilización de la música. La parte del estanque que mencionas era una de las cosas que más nos gustaron cuando fuimos a ver las locaciones de la Universidad, lo que fue una visita mezclada con escritura de guión. Aparte del clásico pedido de deseos, encontramos que tirar una moneda en un estanque significa que se desea volver a ese mismo lugar; creo que hay algo de la picardía infantil de Jorge que me parece muy rica en esa escena, es como querer volver a ser niño aun viéndose espejado en su imagen real. Sobre el agujero rectangular del baño que anuncia que algo acontecerá, podría decir que era una de esas escenas que estaban desde el guión y que eran producto de conocer el lugar donde íbamos a filmar. Ese baño es el baño de una de las salas de la real Cinemateca uruguaya, un baño archiconocido por todos los que asisten a esa sala y trabajan allí, que se caracteriza no sólo por su mal olor sino por tener esa maravillosa ventana que da a la calle. Y pensando que una de las ideas de la película era la de retratar un personaje que es como un rata metido en una caverna, esa imagen era perfecta para alarmar sobre lo que acontecerá, pero también para dejar entrar la luz del sol: por lo tanto, también se podría sentir como una esperanza.

RK: ¿Por qué se te ocurrió musicalizar con Fabini y, en un momento declaradamente esencial, con Masliah?

FV: La canción “Los caballos perdidos” (1981) de Leo Masliah, sobre un poema de Macunaíma, es una de mis canciones uruguayas favoritas de todos los tiempos. Esa canción me ha acompañado tanto a mí como a varios amigos durante algún viaje y en otros momentos importantes de mi vida. Desde la escritura del guión sabía que iba a estar el momento de “Los caballos perdidos” bien definido para marcar un quiebre. Incluso esa secuencia la filmamos sin sonido sabiendo que se necesitaba de la artificialidad de la música sobre la imagen. Eduardo Fabini fue un compositor uruguayo de principios del siglo anterior. Toda la música de la película (que por momentos parece de películas mudas o westerns) fue compuesta por Fabini en los años 20 y ejecutada en los años 50 por la Orquesta del Sodre (Uruguay). Si bien yo había conocido las tres composiciones que utilizamos (“Mburucuyá”, “La isla de los ceibos”, “Campo”) desde hacía años a través de una edición que había salido en CD en el 90 y algo, en el momento del rodaje solamente sabía que íbamos a precisar música, pero no pensaba aún en Fabini. Apareció en el montaje cuando pensé en las sensaciones que tuve al escuchar a Fabini por primera vez e imaginar cómo pegarían con las imágenes que ya teníamos. Es así que fuimos construyendo los momentos musicales para cada momento con el sonidista Daniel Yafalián (que incluso había trabajado en el CD por el que yo conocí a Fabini) hasta llegar a afinar de tal manera que por momentos parece que la música y la imagen son inseparables. Me gusta mucho esa sensación. De todos modos ha habido escenas como la del estanque, en que tuvimos al azar de nuestro lado ya que los silencios de la música quedaban naturalmente perfectos con los tiempos de la escena; estar en mi casa editando e ir descubriendo todas esas coincidencias con la música es uno de los momentos que recuerdo con más emoción del proceso de confección de la película.

RK: Cómo trabajaste la fotografía? Tengo la impresión de que la referencia es el cine de Hollywood de los ’30 y ’40. ¿Hay algún proceso específico con el que trabajaste?

FV: La primera mitad la filmamos en película 16mm color, la segunda mitad con película 16mm blanco y negro. Eso le otorgó una leve diferencia de textura que junto con Arauco Hernández sentimos que era bastante apropiada en el discurso de la película. En todo caso, el cine clásico de los 40 y 50 ha estado muy presente en nuestras charlas con Arauco. Incluso la escena de las escaleras en la Universidad ha sido tratada, según Arauco, como si hubiese sido un estudio de grabación de películas clásicas, recordando la sensación de las antiguas lámparas de arco. Aparte de ser conscientes de que la imagen tenía que ser lo más magnética posible, otra de las cosas en que nos apoyamos era la idea de que la segunda mitad sea muy luminosa, incluso pensamos en que a Jorge le lleguen rayos de luz en forma de flairs (en las escenas de calle), cosa que no ocurrió; de ese modo, también dejábamos claro que este personaje salía de la ‘caverna’ de poca luz artificial en la que había estado trabajando tanto tiempo. Creo que hoy la diferencia de luz de ambas mitades de la película ayudan a sentir que el personaje se mete en un mundo de fantasía.

RK: ¿Cuándo se te ocurrió convocar a Jellinek? ¿Cómo fue dirigirlo? Es evidente que su presencia física y psíquica le da un tono único al film.

FV: Sí, mucho. Antes, no me acuerdo en cuál pregunta, contaba un poco sobre esto… El viejo guión titulado Semana de turismo, que estuve escribiendo en una época que viví en España, lo dejé de lado para hacer Acné (2008). Entonces Semana de turismo quedó en el cajón porque aparte era difícil de producir ya que se desarrollaba, entre otros lugares, en una cinemateca en Madrid y en otra en Montevideo. Durante la difusión nacional de Acné conocí a Jellinek, ya que él es periodista y crítico de cine en Uruguay; me hizo entrevistas y me llevó a la radio a un programa en el que él trabajaba. Si bien al conocerlo me salió decir lo que muchos piensan (‘qué personaje’), me pasó que tenía ese viejo guión que automáticamente revivió con la cara y el físico de Jellinek. Me puse a re-escribirlo pensando en él y cambiando el conflicto central de la película y naturalmente el lugar en que se desarrollaba. Cuando no aguanté más y creí que no tenía sentido seguir escribiendo si él no aceptaba hacer la película, fui a hablarle. Luego de la primera reacción de sorpresa de él ante semejante demente proponiéndole hacer una película, quedamos en que lo pensaría y que en todo caso haríamos unas pruebas. Yo estaba seguro que era perfecto, aun no siendo actor, pero esas pruebas que hicimos junto con Arauco Hernández le sirvieron a Jorge sobretodo para darse cuenta de que no éramos solamente unos colgados, sino que realmente teníamos pensado llevar adelante el proyecto. Al ser una temática relativa al mundo del cine, o sea, no tan lejana al real ambiente en que vivía Jellinek, su ‘sí’ tenía que venir. Así que hablamos mucho, ensayamos con él y con Paola Venditto y con Martínez Carril (con quien yo ya había tenido el placer de trabajar en otras ocasiones); y muchas otras cosas las hicimos directamente el día del rodaje. Es importante destacar la generosidad de Jellinek en todo momento, la confianza en mí y en todo mi equipo de trabajo, ya que no fue una película hecha con el presupuesto adecuado ni las comodidades de un rodaje estándar. En el tiempo de intervalo entre la filmación de las dos mitades, Jellinek se vio en DVD en mi casa, solo, y cuando terminó de verse a sí mismo dijo ‘quiero más’. Finalmente, me gustaría comentar que considero que el trabajo de Jellinek es fantástico así como lo es también el de Manuel Martínez Carril en el personaje de Martínez.

RK: ¿Cómo salir de La vida útil? No es sencillo encarar otro proyecto después de un film en el que, después de verlo más de 7 veces, me cuesta encontrar un plano de más o de menos.

FV:  Es difícil, sí. No sé cómo salir pero intuyo que será con la misma inconsciencia con la que entré… Tanto mi equipo creativo y técnico, como los actores, están orgullosos de la película, y a mí naturalmente me gusta mucho. Estoy con varias ideas para el futuro, pero con bastante dispersión, así que no tengo certeza de cuál será el próximo proyecto, en caso de haberlo. Aparte de seguir encarando proyectos basados en guiones propios o co-escritos con amigos, siento que me están pasando cosas nuevas, como las ganas de trabajar sobre guiones ajenos, o de filmar fuera de Montevideo. En todo caso, me siguen moviendo las mismas ganas de hacer películas que me gustaría ver en una pantalla.

* Esta entrevista se publicó en La voz del interior en otra versión durante el mes de abril 2011.

Roger Alan Koza / Copyleft 2011