En la hermosa Filmstunde_23, del maestro Edgard Reitz y Jörg Adolph, se cita en dos oportunidades una conocida declaración del poeta, guionista y crítico de cine Béla Balázs sobre la importancia de enseñar cine a escala masiva. El teórico húngaro, quizás primero que nadie, entrevió en el cine un poder extraordinario para la modulación de la conciencia. Se trataba, según su parecer, de la mayor revolución cultural del siglo XX. A juzgar por la experiencia de Reitz, en 1968, en un período breve en el que dictó un curso de cine en una escuela secundaria, es evidente que la intuición de Balázs era pionera y plausible. Aquel curso de prueba, por otro lado, no aspiraba solamente a una pedagogía de la recepción por la cual se aprende a reconocer una estética y a reconocer una historia del cine indispensable para comprender su presente. Además de saber leer planos y las relaciones que se establecen entre sí y de revisar un clásico como M de Fritz Lang, la apuesta era más ambiciosa: alfabetizarse en imágenes era también animarse a filmar. Las estudiantes completaban ese saber con una cámara en mano. Había que ir a filmar el mundo circundante, a los transeúntes, a los familiares, a los animales. La utopía de Reitz radicaba en que cualquier persona durante sus años de secundaria tenía que aprender cine como quien debe adquirir una noción de aritmética y gramática. La constatación del aprendizaje era graduarse con un corto en el haber curricular. Hoy sería incluso más fácil, pero ya nadie filma porque todos graban.

Filmstunde_23 sustancializa felizmente eso que suele decirse sobre el singular atributo del cine y su acción específica:  atrapa el tiempo, lo detiene en su duración y puede aun hacer que todo tiempo ya transcurrido se repita de inmediato como lo que ya es ni bien existe como película: un espectro del pasado. En la película el tiempo tiene una valencia multívoca: por un lado, la clase de Reitz en Filmstunde se emplea profusamente como material en sí de Filmstunde_23. La clase recobra vida en la película de hoy y vuelve a ser una clase para los espectadores actuales. Para los alumnos de ayer la memoria se actualiza y el aprendizaje resurge como un sedimento de signos transfigurado en experiencia que viaja en silencio por la conciencia. Lo que se sabe realmente, vive en la memoria, es sustancia del yo, es lo que se es. El otro tiempo que la película descubre es el tiempo vivo de lo aprendido, que persiste en las estudiantes.

Reitz es un profesor magnífico. Su método consiste en preguntar siempre de un modo en el que ya esté implícita no una respuesta sino la incógnita que se debe reconocer y resolver. Puede ser la relación entre planos, el movimiento o la inmovilidad de la cámara, la disociación o no de la imagen y el sonido. Si la pregunta está bien formulada, el pensamiento de las estudiantes puede inferir de lo dicho una respuesta. A veces lo correcto no está circunscripto a una única respuesta. ¿Quién puede afirmar que un travelling es mejor que un plano fijo para seguir a un personaje caminando? Razonar sobre el cómo precisa de un saber qué y para qué. Que eso pueda enseñarse es de por sí un milagro de la transmisión, más todavía que haya sido filmado el proceso mismo de aprendizaje.

Pero Filmstunde_23 es más que una película pedagógica. Enseña, sí, pero también conmueve: el registro comparativo entre las adolescentes de ayer con el profesor ya reconocido pero aún no consagrado y las mujeres que ya comienzan a transitar el último período de sus vidas y su profesor aún vital pero con nueve décadas en su cuerpo tiene el impacto imborrable de hacer ver el tiempo. Deja de ser una abstracción y se muestra como lo que es: un desprendimiento del presente que trabaja sobre la materia y la moldea. La yuxtaposición de tiempos de imágenes, las de hoy (digitales) y las de ayer (fotográficas), el contraste entre los semblantes de una misma persona 55 años antes y hoy, el mundo filmado de fines de 1968 y el del presente constituyen una prueba del cine como arqueología espectral y máquina asombrosa de indagación. En algún momento se incluyen fragmentos de los cortos realizados por las estudiantes. Habían filmado a sus familias, la calle, policías, distintos animales y fenómenos naturales. Al ver lo filmado, las cineastas amateurs del pasado analizan sus decisiones y comparten sus emociones de ayer y hoy. En un momento destacado, una de las mujeres, en el registro de aquella película, se reconoce en un gesto que jamás la ha abandonado. A través de la cámara verifica la timidez y la inseguridad que han sido rasgos inmutables de su carácter. Es un momento de clarividencia, porque sin decirlo enuncia la noción de fotogenia. La cámara revela algo que el propio sujeto desconoce de sí y el plano lo dispone sin el consentimiento de su voluntad. Son las antípodas de la selfie, esa gestión histérica por conquistar el ideal del yo siguiendo un patrón imaginario de lo que se quiere ser como imagen sin advertir que la imagen es solo la piel de la conciencia y no su última realidad.

El Reitz de aquel entonces vindicaba la política de los autores, lo cual era lógico, pero señalaba una diferencia en relación con la experiencia de un pintor o un escritor: el cine es un trabajo con otros, una creación colectiva. En la vieja película, durante una reunión de padres, los progenitores no alcanzan a ver la relevancia curricular de la materia de Reitz, pero sí destacan que sus hijas han ganado una capacidad de trabajar en grupo hasta ahora desconocida. La observación de los padres es de inmediato retomada por Reitz en las clases de ayer y en los comentarios de hoy. No hace falta explayarse en el abuso que ha padecido la noción de autor, lo que no significa que emplear hoy ese sintagma –política de los autores– resulte empeñarse en una fraseología de museo. El tema vuelve una y otra vez, porque existieron Renoir, Bresson, Welles, Favio, Akerman, Muratova, Kiarostami, cuyos planos se detectan por su caligrafía inimitable.

55 años atrás, filmar era costoso, menos accesible y un privilegio para pocos. A juzgar por lo que se consigue intuir en Filmstunde_23, el vínculo con las imágenes en movimiento hubiera sido completamente otro si una propuesta como la de Reitz se hubiera universalizado. Como para casi todo, ya es demasiado tarde. Unas décadas atrás, lo que el filósofo Gilles Lipovetsky denominó “cinematografización del mundo”, un mundo que se hizo imagen, era un neologismo estruendoso y revestido de una falsa cortesía lingüística de su parte. En su lectura lo sucedido superaba dialécticamente al cine prescindiendo de él en tanto tradición crítica. El devenir de las imágenes en movimiento ya no es prerrogativa del cine. Por eso importa tanto Filmstunde_23, porque insiste y no renuncia a preguntarse sobre la diferencia propia de la imagen cinematográfica. Preguntarse sobre el sentido de un plano es el punto de partida. Reitz lanza esa pregunta a la nada y quizás se trate de una formulación para todos y para nadie. Esa pregunta sobrevuela todas las salas. Si el festival instrumentara paneles y mesas de discusión sobre el estado del cine y las películas vistas en Berlín durante este febrero invernal, no faltarían las polémicas. Los maestros como Reitz son escasos, el cinismo es la lengua nuestra de cada día y el mundo en su conjunto se inclina más a la propaganda y la sobrexcitación audiovisual, y de ahí a otros males de cuyos nombres, aunque sea por unas horas, uno no se quiere acordar.

Roger Koza / Copyleft 2024