Antes de dedicarle algunos párrafos en el futuro a The Fable como un compendio perfecto de una cierta tendencia del cine contemporáneo, permítasenos un breve apunte. En ese film de Raam Reddy, que se acaba de estrenar en la Berlinale, un joven nómade que se desplaza junto a otros estoicos como él sumidos en el despojo y la contemplación cierra los ojos y consigue hablarle al oído a una adolescente que lo espía a muchos metros de distancia. No se escucha qué dice, sí el efecto de su palabra. Esta habilidad mística se repite y con variaciones. Didáctica del cineasta indio para un mundo fervoroso de misticismo liviano, acá se proporciona una fórmula para filmar fenómenos paranormales como la telepatía.

No hace falta dominar la hermenéutica esotérica del espiritualismo global, ni siquiera ser un viejo adivino para imaginar la vergüenza y la incomodidad que debe haber sentido Carlo Chatrian y su equipo sobre los hechos que involucran al partido político Alternativa para Alemania. Lo poco que trascendió sobre la decisión de invitar a integrantes del partido neonazi conocido por el acrónimo AfD (por Alternative für Deutschland), que tiene representación en el congreso, provocó la tensión y el disgusto de muchos miembros del equipo de la Berlinale y el repudio generalizado de la sociedad alemana. En la nota que se publicó en Deadline, justo un día antes de que empezara el festival, pueden leerse las entrelíneas de la injustificable decisión por cumplir con la regla de cortesía que sugiere invitar a todos los partidos representados en el congreso alemán a participar de la ceremonia inaugural del festival. Como suele decirse, la decisión vino de arriba y a algún que otro personaje de peso del festival no le pareció indebido.

Lo cierto es que del 31 de enero, día en que se dio a conocer la invitación, al 8 de febrero, cuando el festival envió el comunicado de prensa a los acreditados anunciando que la invitación quedaba invalidada, se dijo de todo. No podía ser de otro modo: el 19 de enero, en todas las grandes ciudades de Alemania, multitudes salieron a las calles a expresar su repudio por las propuestas que viene delineando ese partido. Se trata de leyes discriminatorias y fascistas, las cuales, si AfD alcanzara una mayoría en el congreso, aún improbable pero no imposible, se pondrían a consideración de los legisladores: la deportación de refugiados y extranjeros con ciudadanía alemana, restricciones de derechos para todos los alemanes y otras fantasías totalitarias del tipo, incluyendo espionaje a los “zurdos”. Los tópicos de la agenda de la ultraderecha alemana no son desconocidos en otros continentes.

Es un signo alentador que el viejo concepto de “sociedad abierta”, acuñado primero por el filósofo francés Henri Bergson y elaborado a fondo por su colega Karl Popper unas décadas después, haya circulado en la discusión. El filósofo vienés había advertido en La sociedad abierta y sus enemigos los límites y la paradoja de la tolerancia ante los discursos que incitan directamente al exterminio de los otros: “La tolerancia ilimitada puede conducir a la desaparición de la tolerancia… Tenemos por tanto que reclamar, en nombre de la tolerancia, el derecho a no tolerar la intolerancia”. Frente a la actual desinhibición y el corrimiento de los límites sobre lo que es admisible decir, la paradoja de Popper vuelve a interpelar a la ciudadanía alemana. Que alguien pueda adherir sin más, en Berlín o en Hamburgo, a planes semejantes a los esbozados por ese partido, o pueda expresar el núcleo de su goce fascista sin ninguna consecuencia, es lo que se tiene discutir más que nunca. He aquí una formulación paradigmática que empero no llega desde Bavaria, sino desde la ciudad de Córdoba: “Cada balazo bien puesto en cada zurdo ha sido para todos nosotros un momento de regocijo. Cada imagen de cada zurdo lloriqueando por el gas pimienta en su cara ha sido para nosotros un momento muy placentero de ver”.

Entristece todavía más que haya sucedido en la última edición de la Berlinale dirigida por Chatrian, lo que de por sí ya es motivo de aflicción y desesperanza. Que la despedida forzada del director y su equipo esté maculada por este escándalo que ha sido ajeno a la política de la política de programación resulta infame. No existe ningún discurso de quienes tuvieron a su cargo el festival hasta hoy que exprese las ideas políticas y la sensibilidad fascista: oxímoron que tiene asidero en una parte de la población alemana, como también en el resto de Europa y en otras partes del mundo. La labor de Chatrian y Mark Peranson es en este sentido, y en tantos otros, incuestionable. Porque intentaron reunir las mejores películas del presente siguiendo una vieja tradición que leyó en el cine un modo de leer el mundo; porque atendiendo a las mutaciones de las poéticas del cine de hoy instituyeron una sección como Encounters, en la que desfilaron algunas películas clave para asir la vida de las imágenes cinematográficas del siglo XXI, sin desconocer jamás la relación del cine con su propio pasado. Por unos años, al menos hasta febrero de 2024, le hicieron frente al festival más poderoso que se celebra en mayo y demostraron que el cine no sigue solamente los lineamientos del estilo internacional que vindica el Festival de Cannes y es la lengua principal en la que habla el cine de hoy.

Con la presencia estelar de Cillian Murphy, el actor del momento y con probabilidades innegables de llevarse un Óscar por su papel en Oppenheimer, se proyectó en el palacio del festival la película de apertura Small Things Like These, de Tim Mielants. No es un proyecto entre otros para el actor irlandés, quien además produce la película (junto con Matt Damon y Ben Affleck). Como en la de Nolan, un hecho traumático define su personalidad. Lejos de ser un genio y un privilegiado, su personaje no está preocupado en comprender el comportamiento de electrones y positrones, sino en palear carbón y venderlos. Plano recurrente e icónico: el lavado meticuloso de las manos ennegrecidas al llegar a la casa por la noche.

El relato transcurre en un pueblo ignoto de Irlanda durante la Navidad de 1985. Durante la primera media hora, Mielants parece canalizar la sensibilidad de Terence Davies: los pequeños momentos felices y también la tristeza de la clase trabajadora definen los movimientos microscópicos del rostro y la postura corporal de Murphy. Hay una escena gloriosa que tiene lugar en la noche: el vendedor de carbón insomne mira por la ventana y toda la aflicción de su alma inunda el plano. Ese pasaje vale la película.

Lo que ha olvidado de su historia personal, lo detona una situación asociada a un asilo administrado por monjas, uno de los tantos que pertenecieron al siniestro sistema de instituciones de rehabilitación (en realidad, explotación) en donde supuestamente se buscaba rectificar la vida de mujeres que ejercían la prostitución. El cruce con una mujer que quiere escapar de un asilo remueve el pasado soterrado del personaje, quien nunca conoció a su verdadero padre.

Como película de apertura, Small Things Like These es una elección heretodoxa. Su tiempo cansino pero necesario, su propensión al clima íntimo y enrarecido distan de predisponer al fervor y entusiasmo mayoritarios. Es una película fallida, como suele decirse, pues la intersección entre lo buscado y alcanzado es irregular. Igual el veredicto es incuestionable: la oscuridad reina en la Tierra y los representantes del Cielo no atenúan la desdicha de los mortales.

Si los miembros de la AfD hubieran asistido finalmente a la Berlinale, la película ideal para cuestionar a los intolerantes con propensión a delirios de superioridad hubiera sido Favoriten. la última película de la cineasta austríaca Ruth Beckermann. Anteriormente, Beckermann trabajó a partir de un libro pretérito en torno al erotismo con el que podía indagar sobre la sexualidad masculina en un arco generacional dispar donde se revelaban los límites del deseo de los hombres de su país y la incapacidad para reconocerlos. A diferencia de la extraordinaria Mutzenbacher, en la que despuntaba una cierta timidez casi constante en el reconocimiento del deseo, la no menos extraordinaria Favoriten se concentra en otro tipo de inhibición y deposita toda la atención en una sola generación, la de los niños y niñas nacidos después de la primera década de este siglo. Las dos películas asumen una metodología conjetural: en lo microscópico anida lo universal, y por consiguiente filmar a un grupo humano o una institución desenmascara una idiosincrasia y una forma de experiencia común. Como afirmación epistemológica puede ser endeble, no así como evidencia restringida sobre un recorte necesario en el que la dimensión empírica obtenida por una película adquiere valor de testimonio. No se trata de ciencia, pero sí puede honrarse su espíritu: en los casos se reúne evidencia y se produce conocimiento.

La siguiente estadística enloquecería a los nostálgicos del Führer: la lengua madre el 60 por ciento de los alumnos de escuela primaria en la ciudad de Viena no es el alemán. En el distrito décimo de la ciudad de Klimt y Mozart, llamado Favoriten, Beckermann elige un grupo de segundo grado conformado por unos 25 chicos y chicas cuyas procedencias son tan disímiles como esperables: la mayoría de sus padres han escapado de guerras recientes; la mayoría tienen empleos de servicios que son los rubros destinados por el propio mercado a los extranjeros desesperados. Las familias pueden ser turcas, sirias, chechenas, serbias, macedonias. Los vieneses nacidos y criados son minoría. Son los mismos chicos que cuentan la historia cuando, en el primer acto que coincide con el inicio del segundo grado, la maestra –de origen turco– les pide que hablen de sus padres. 

Dividida en tres actos en contigüidad con los cambios de ciclo lectivo, durante tres años la paciente y amorosa Beckermann sigue la experiencia áulica de ese grupo como si fuera el centro mismo del universo. Encuadra con precisión, interactúa con discreción, atiende al detalle, prioriza la interacción y distribuye conceptualmente sus descubrimientos en relación dialéctica con el aprendizaje de los alumnos. Estéticamente se desenvuelve con gracia y convicción. No teme la cercanía de un plano cercano al rostro de una niña, menos todavía incorporar lo inesperado de un acto que puede presentarse en un primer momento como un capricho. Beckermann ha filmado lo suficiente para saber cuándo hay que pagar una cámara, de tal forma que si Dani llora desconsoladamente porque falló en un examen clave no titubea en sostener el plano, aunque puede sí intervenir con su palabra sin que se note del todo. En todo proceso educativo la crueldad parece ineludible. Medir el saber, fracasar en un examen o cumplir las exigencias no son acciones sin efectos en el carácter.

En el aula pasa de todo, y es así porque la materia esencial de todo aprendizaje es el lenguaje. Un genio vienés que revolucionó el entendimiento sobre el lenguaje y en un período de su vida hasta dictó clases a alumnos de esta edad, afirmó: “Cuando empezamos a creer algo, lo que creemos no es una única proposición, sino todo un sistema de proposiciones”. Estas palabras de Wittgenstein se ejemplifican una y otra vez cuando la maestra tiene que abordar temáticas ligadas a la religión, la violencia, la política y la sexualidad. Es siempre estremecedor observar el esfuerzo de un niño por comprender lo que ni siquiera los adultos saben bien del todo. El plus que desnuda Favoriten es la relación contingente entre el yo y un idioma, de lo que se predica una visión de mundo inestable revestida de una robustez sobreactuada por cuestiones pragmáticas. En una escena que tiene una manifiesta comicidad, dos niños se preguntan mientras son filmados por otros niños qué significa la palabra “cultura”. Es un hallazgo sin énfasis, pero glorioso: se puede apreciar la perplejidad de una conciencia cuando una pregunta bien formulada resquebraja las certezas.

En estas películas aparentemente menores se puede constatar la grandeza de un cineasta. El uso de los planos filmados por los alumnos en la misma película constituye una prueba de la sabiduría de Beckermann. Lo que eso significa puede desatenderse por la fugacidad de las imágenes. Lo que allí se esboza no es otra cosa que la apropiación cinematográfica de los teléfonos como instrumento de conocimiento personal. ¿Fue la cineasta la que indicó cómo desterrar el acto de filmar de la puerilidad de la publicación permanente? Filmar es otra cosa y, como dice una de las niñas, es algo que le hace bien. Si fue Beckermann la que concibió filmar en clase es un detalle que permanecerá en el misterio, no así lo que se vuelve ostensible: hay allí un camino posible para los educadores, porque una cámara ante todo es, o puede ser, un instrumento del saber, una máquina al servicio de la curiosidad y la indagación creativa.

Roger Koza / Copyleft 2024