Las palabras se pueden filmar de tres modos: escritas en papeles, paredes, pantallas y pieles o en cualquier otra superficie que admita su fijación en signos; dichas con la boca por un personaje que las pronuncie y asimismo por máquinas de reproducción sonora que las emita (radios, altoparlantes, computadoras); determinando la experiencia de la conversación, momento en el que todo cineasta que se precie se esmera en registrar la vida de la lengua en el cuerpo y en la indetectable intimidad. Las palabras tienen efectos decisivos que en principios no son observables, apenas pueden distinguirse por otras palabras y los actos que se imbrican al decirlas, tanto por parte de quien habla como de aquel que escucha. Filmar conversaciones es justamente detenerse en la vida física de un idioma siguiendo las modificaciones constantes que ocasiona la palabra de otro o viceversa. No se trata meramente de una acción comunicativa.

Hay cineastas prodigiosos en la materia: Renoir, Bergman, Godard, Rohmer, Davies, Martel. No hay un solo modo de proceder. La proeza radica en hacer visible cómo una palabra se disemina en la corriente afectiva de los implicados en un diálogo, atendiendo en cada segundo a la repercusión de una palabra que desmantela por su sola sonoridad el equilibrio anímico de quien está frente a cámara. La constatación no pasa solamente por una sonrisa, una lágrima, un suspiro, un abrazo. A veces es tan solo saber delinear en el espacio entre dos o más que hablan la función de una palabra que acude por otra para que se pueda producir algún tipo de entendimiento. Cuando la exigencia pasa por conjurar la opacidad de las reglas de los sentimientos, siempre escurridizos y equívocos, donde con frecuencia mandan el autoengaño, el disimulo y la conveniencia, poder trazar el movimiento combinatorio de las palabras en una escena filmada requiere de un oído privilegiado, un sentido del ritmo de conjunto y localizado y un análisis meticuloso sobre el sentido de una palabra. Se puede recurrir a la etimología, pero la precisión es cosa de quienes han meditado a fondo sobre la experiencia.

Antes de afirmar que Hong Sang-soo es quien ha ido más lejos en este asunto, hay que detenerse en cuestiones fácticas de su poética y analizar qué ha pasado con la nueva película que acaba de estrenar en Berlín. La nueva película de Hong se llama en coreano Yeohaengjaui pilyo. La traducción propuesta al inglés es la siguiente: A Traveler’s Needs. En castellano parece lícito bautizarla como Las necesidades de la viajera. El informe no culmina acá. Números, no interpretaciones: duración, 90 minutos. ¿En planos? 47, incluidos los créditos iniciales de la presentación y excluyendo los exiguos créditos finales. Pocos paneos, planos fijos medios y generales, escasos primeros planos. Zooms: solamente 13, de los cuales 9 son hacia atrás para reconsiderar el encuadre y los otros 4 restantes hacia adelante. Minúscula novedad poética: el cineasta recurre más que nunca en sus escenas de transiciones a cuidados planos de la naturaleza: nubes, árboles movidos por el viento, pequeños arroyos. No solía pasar. Dato exclusivo y pertinente: es la tercera película del cineasta protagonizado por la estrella máxima del cine francés; Isabelle Huppert. En todas las instancias ha preferido retratarla en color y prescindir del blanco y negro; otra curiosidad: prefiere filmarla durante el día. Veredicto: Isabelle Huppert luce hermosa como nunca y feliz como pocas veces.

Los primeros 50 minutos son esplendorosos y evocan esa notable película de Hong que es La película de la novelista. En esta oportunidad, Huppert es Iris. No está de visita en Corea cono en En otro país, más bien vive ahí, y no es un símil de Isabelle Huppert como en aquella. En verdad, nada se sabe del pasado, y nada se sabrá. Es un fuera de campo total que abre un tópico poco explorado en Hong: el de la confianza entre los personajes. No saber lo que el otro quiere, no saber lo que se quiere, interpretar erróneamente y entender indebidamente ha sido siempre parte del juego, no la desconfianza, mayúscula cuestión en toda relación, cuya disolución también depende de la acción de una palabra.

Nadie sabe nada de Iris, que no parece afligida por ninguna situación y fluye durante cada momento sin resistirse al instante. El misterioso y discreto bienestar del personaje de Huppert reside en cómo se sitúa en el presente. Su disposición anímica es la de quien está dispuesto a dejarse llevar por todo lo que le llame la atención. Irisa imparte su clase de francés, camina bajo el sol, descansa un poco poniendo los pies en un arroyo pequeño en una plaza, abraza con determinación a un joven que aprecia, bebe vino de arroz coreano (makgeolli) sin medirse y en algún momento aclara que está acostumbrada a tomar dos litros de vino diario, pero añade que puede hacerlo y también no.

Según explica en una escena, Iris ha empezado a dar clases de francés siguiendo la intuición de un amigo, a quien de inmediato quiere recompensar con el dinero obtenido en las dos primeras clases por ser coautor de su nueva ocupación. La generosidad es una virtud que no deriva de un cálculo. Su método sui generis de enseñanza del francés se lo explica sin vueltas a una posible alumna, a la que sin vueltas le advierte que apenas lleva algunos meses enseñando su idioma materno. El método de Iris, ¿en qué consiste? La profesora percibe algo que puede ser importante para su alumna y de inmediato formula una pregunta. Esto es lo que pasa: la alumna toca una pieza de piano. Unos minutos después Iris pregunta qué sentía cuando interpretaba esa obra en el piano. Como suele pasar, en esta película y otras de Hong, y también fuera del cine, las respuestas antes preguntas semejantes suelen parecerse, distan de ser precisas y suelen esquivar el sentimiento real de la experiencia. Tras la repuesta, Iris vuelve a preguntar comprendiendo que lo primero que se dice nunca transluce lo que se ha sentido. Vuelve a preguntar, repite el procedimiento y añade un atributo de la experiencia para que diga otra cosa. En esa dialéctica socrática, en algún momento aparece una respuesta que es una revelación para el propio estudiante. Ahora sí, la palabra refleja el sentimiento.

Iris afirma que se trata de un método por el cual el aprendizaje alcanza una profundidad directa. Argumenta que no hace falta empezar con el vocabulario propio de situaciones de viajes y cosas así. Asegura que hacer una buena pregunta sobre algo que le importa al estudiante es lo que después se asimila. Tres o cuatro preguntas incisivas mueven la conciencia del otro hasta que la emoción puede identificarse con una palabra. Esa última respuesta Iris las traduce y las reescribe en francés en una ficha. Ahora el aprendiz ha dicho algo sobre sí que no podrá desprenderse de su memoria. Aprender es memorizar. ¿No se dice en inglés que lo que se aprende de memoria es porque se lo conoce con el corazón?

El método de Iris es en verdad la exposición indirecta del método de Hong. La indagación por preguntas en la conversación es el encanto de las películas del cineasta. A Traveler’s Needs tiene dos escenas de clases. En la primera, las preguntas comienzan cuando la joven alumna toca el piano; en la segunda, cuando una mujer de la misma edad de Iris toca la guitarra. En cada caso, las dos mujeres responden exactamente igual, estrategia retórica que no es solo de la película, sino del cine de Hong. Es que la repetición retórica que provoca comicidad por lo ridículo de decir lo mismo es también el paso a un descubrimiento que proviene de la insuficiencia de responder sin pensar. Las dos escenas aludidas son extraordinarias porque retratan todo el recorrido que el personaje debe hacer hasta eludir el autoengaño o la desatención. Toda conciencia se conquista a sí misma cuando se toma la palabra y se eligen las palabras que esclarecen qué se quiere y en dónde se está. El chiste tardío en boca del compañero de Iris, quien describe a Iris como alguien que busca la iluminación a través de tareas seculares, puede ser excesivo, pero no deja de ser instructivo sobre cómo funcionan los diálogos en Hong.

Diez años atrás, tentativamente, Hong inauguró un segundo período en su cine. Todo lo accidental, todo lo que no fuera necesario quedó a un lado. Alguna vez hubo en sus películas un esbozo de conflicto central y una evolución dramática (una presentación, un conflicto y una resolución). Había entonces una tenue teleología en sus relatos. En las últimas películas del cineasta cada escena existe y se sostiene por sí misma, sin necesidad de que exista la siguiente para justificarla y sumar situaciones al relato. Aquello que decía Ruiz sobre un plano que equivale a una película puede extrapolarse acá y ahora respecto de la unidad narrativa que tienen hoy las películas de Hong: cada escena es una película en sí misma. El diálogo con su primera alumna tiene un tiempo homogéneo y todo lo que pasa ya conforma una unidad autónoma. Lo mismo puede decirse de la segunda escena, en la que Iris conoce a la segunda alumna. Y así sucesivamente: lo que pasa entre Iris y su amante y más tarde entre él y su madre. Es un sistema microscópico de relato que tiene por el hecho de presuponer nuevas escenas la preparación de un suspenso sin atributos. Lo que es previsible es que el método y la poética se inscriben en la repetición y la diferencia en la propia película y acá sí en continuidad con la obra completa del cineasta. La forma en la que se evoca al poeta Yun Dong-ju, la elegancia con la que ambos personajes se refieren a él y leen breves rimas del poeta coreano que murió en una cárcel de Japón a los 27 años. Es admirable. Quienes recuerden el gag ejecutado por un zoom hacia adelante sobre el gato de The Woman Who Ran, festejarán aún más su repetición con los cambios de rigor. Es otro tipo de mascota y la interpretación del animal es apoteótica.

Entre los pocos cineastas consagrados del presente, Hong es aquel que ha burlado la trampa castradora del valor de producción. Las últimas películas no llegan a 15000 dólares de presupuesto. Es bastante probable que Huppert hasta se haya pagado el pasaje a Seúl.

Roger Koza / Copyleft 2023