CinemaxX es un hormiguero. No hay un momento del día en el que los tres pisos de este complejo multiplex reservado para las funciones de prensa no estén abarrotados de gente que entra o sale de alguna de las catorce salas. Como era de esperarse, en el día de la función de la nueva película de Tsai Ming-Liang hubo un revuelo de gente equiparable al que tienen las proyecciones de la competencia oficial, donde montones de periodistas alemanes suelen  colmar las varias funciones que tiene cada película. Todo un alboroto que fue aplacado por el ritmo meditativo de la décima película de “La serie del caminante” de Tsai. El contrapunto entre el ruido y las corridas con la calma trascendental del film fue muy fuerte. Un estadío que se volvió a romper a las 21:00, cuando terminó la película y la gente salió rápidamente del complejo en busca de algo para comer o ya directamente a descansar (el hábito de cenar a las 18:00 es algo que siempre nos distanciará irremediablemente de esta cultura). Una fracción de los acreditados de prensa nos quedamos en el mismo piso del cine porque enseguida se proyectaba DIRECT ACTION, el nuevo trabajo de Ben Russell y Guillaume Cailleau. 

Es importante empezar por el comienzo. Las primeras imágenes de DIRECT ACTION muestran una computadora en la que se ven unos videos de un operativo policial represivo que destruye unas viviendas en el campo con topadoras. Las personas que navegan por los archivos de video (probablemente los propios realizadores) hablan con lamento y  bronca porque todas esas comunidades hayan terminado así, destruidas y desplazadas luego de luchar tanto. Con esta primera escena construida con el archivo privado de una lucha social, quedan inauguradas las más de tres horas y media de DIRECT ACTION, una película sobre colectividades hecha a partir de individualidades que probablemente despierte algunas polémicas. 

Luego de la apertura, el film pasa a mostrar el día a día de unos trabajadores autónomos pertenecientes a la ZAD (Zona a defender), una red de comunidades anarquistas autosustentables y militantes que ocuparon unas tierras en el oeste de Francia para evitar la construcción de un aeropuerto. La película cumple con la filiación que sugiere su título: DIRECT ACTION está compuesta por poco más de cuarenta planos, en su mayoría fijos, de entre cinco y seis minutos de duración. Es un ejemplo de cine directo donde cada plano es un tableaux vivant que, a través de sus cuidadosas composiciones filmadas en Súper 16, busca belleza en las coreografías de las labores de estos trabajadores. 

Ninguno ahí es empleado de nadie, en cada imagen, a fin de cuentas, lo que se ve no es nada más y nada menos que el retrato del trabajo en su esencia más pura. Ganaderos, agricultores, herreros, carpinteros, cocineros y muchos otros trabajadores desfilan plano a plano por esta película que presta una particular atención a lo que las manos pueden crear. Hay algo hipnótico en el film, un magnetismo que no sólo es producto de la larga duración de los planos, la sonoridad suave y reiterativa (similar a la de los videos virales que buscan incitar ASMR) o el ritmo casi mántrico de los movimientos internos. Las imágenes de la represión que se muestran al principio de la película proyectan una sombra sobre todo esto que viene después. Un manto de inquietud se tiende por encima de DIRECT ACTION. Esos videos de los primeros minutos activan el principio básico del suspenso: la audiencia sabe el secreto, los personajes no. La destrucción de este mundo en apariencia idílico se pinta como inexorable. 

En un encuentro de los directores con el grupo de críticos de la Berlinale Talents Press, una de las primeras preguntas en aparecer fue sobre la razón del uso del fílmico. Russell respondió, tajante, con una boutade: “yo hago cine, no hago videos”. Una frase picante de un esencialismo bastante ramplón que esconde dentro de sí, además de elitismo, una suerte de contradicción: DIRECT ACTION fue estrenada mundialmente siendo proyectada en DCP (Paquete digital de cine) y seguirá su camino por el mundo gracias a unos y ceros codificados y almacenados en discos extraíbles. Si, según Russell, el fílmico delinea la frontera entre el cine y el video, las condiciones de distribución de su propia película son prueba de la volatilidad de esta distinción de antaño. Lo que queda del fílmico en esta o cualquier otra película filmada y luego transferida a digital es un look, una pátina de textura granulada sobre la cual la luz traza las imágenes. Un semblante que en DIRECT ACTION está en armonía con la constante persecución de la perspectiva correcta para retratar la belleza dentro de los tiempos y los movimientos del trabajo. Esta es una película que opera dentro de una única escala: la pictórica. Sus planos sólo conocen la jerarquía de lo bello y lo armonioso.

Pasadas más de tres horas del film, vuelve a aparecer la represión. Primero un plano fijo muestra la llegada de los trabajadores a un descampado y luego en otro plano un paneo sigue la corrida de estos hacia una formación de policías en línea que se extiende hasta el horizonte. La represión se desata. El plano se queda fijo mientras las bombas de estruendo estallan y los gases se dispersan por doquier. Russell y Cailleau filman desde lejos y dejan el plano estático, con una composición que parece más preocupada por priorizar un encuadre armónico para los nubarrones de los gases que se confunden con las nubes que por describir la represión que parecen estar sufriendo los militantes. Y digo “parecen estar sufriendo” porque la lejanía y el humo vuelve todo indistinguible. Los directores no están ni del lado de los manifestantes ni del lado de la policía, la cámara se acomoda en una confortable posición neutral y lejana desde donde se puede capturar una linda imagen de la marabunta. Si la decisión de esta imagen borrosa y distanciada responde a la voluntad de no invocar imágenes sensacionalistas que hagan de la violencia un espectáculo, con esta forma de filmar, los realizadores cruzan la frontera hacia otro extremo: en DIRECT ACTION no importa si se documenta a un herrero trabajando, una mujer afilando una motosierra, una asamblea o un combate campal, la totalidad está supeditada a una misma mirada pintoresquista uniforme y naif que hace de todo un espectáculo estético. 

En otro plano de la misma secuencia, en el que se muestra de espaldas a unos manifestantes que se han alejado de los enfrentamientos y unos fotoperiodistas que miran y registran la represión, una mujer pasa frente a la cámara y les dice a los realizadores que eso no es lo que deberían estar filmando. El plano sigue un poco más y al rato corta (quizás interpretando el reclamo de la mujer) a otro día, a otro lugar, a una escena en la que dos hombres tirados en la tierra arrancan hierbas de un vivero. En uno de los últimos planos, un grupo de periodistas entrevistan a algunos manifestantes acerca de los acontecimientos. Ellos hablan de compañeros desaparecidos y de heridos, mientras los directores registran la escena con un plano que panea deambulando por el lugar, filmando un poco de los rostros, otro poco algunas manos o lapiceras, hasta que finalmente se queda un buen rato en la pulsera dorada de una de las periodistas, encuadrando con cuidado y gracilidad sus brillos. DIRECT ACTION puede resumirse en ese gesto final: es una película de intención política detenida en frivolidades estéticas, en la que el personaje colectivo que se construye a lo largo de sus planos-viñeta es siempre deglutido y borroneado por el propio dispositivo estético.

***

El tiempo es tirano, un dicho que nunca sentí tan a flor de piel como durante este viaje a Berlín. Para la organización del festival, los horarios de las películas no son comienzos (el horario en el que la película empieza), sino cierres (el horario en que se deja de permitir el acceso a la sala). Si una película es a las 17:00, uno puede estar a las 16:59 buscando la entrada enfrente de la persona a cargo de escanear los QR mientras observa cómo otra persona del staff va cerrando lentamente la puerta a medida que se escurre el minuto final de admisión. Eso lo viví. Pero claro, puede pasar lo peor, llegar tarde (o en punto) y ya tener prohibida la entrada. Eso lo sufrí. Me pasó con la función de prensa de Cuckoo, a la que llegué un minuto tarde, y con una charla que dió Scorsese, a la que llegué dos minutos después del horario indicado en el programa. No importa si ni siquiera han apagado las luces de la sala o que la gente todavía se esté acomodando en sus asientos para una charla a la que aún le faltan varios minutos para empezar. En la Berlinale los horarios marcan una clausura prepotente, no el tiempo de una cita.

Pero a llorar a la iglesia, reza otro dicho. Si uno quiere tener un viaje ameno, le parezcan ilógicas o no, las reglas de los lugares que uno visita se deben respetar. Aunque un día sucedió algo que fue demasiado. Era la última pasada de No Other Land, un documental realizado por un colectivo paletino-israelí que retrata algunas historias enmarcadas dentro del genocidio palestino perpretado por Israel. Como era de esperarse, la función estaba completamente vendida. Pero diez minutos antes del horario pautado en el programa, el staff del festival cerró la puerta de la sala y prohibió el acceso. Con bastante poca voluntad de diálogo, dijeron que la sala ya estaba completa y sin más dejaron afuera a una veintena de personas con sus entradas en la mano y a un grupo de acreditados que esperaba algún asiento libre. Es el único caso que escuche de una función sobrevendida en un cine, una falta de respeto hacia el público que parece ajena a la buena imagen que emana hace años la Berlinale. Una imagen que, de todas formas, este año fue empañada por otros temas bastante más serios. 

Algunas personas se quedaron protestandóle al staff y una vez finalizada la proyección pudieron entrar a la sala a presenciar la sesión de preguntas y respuestas con los realizadores de No Other Land. Según me comentaron, lo dicho ahí por Basel Adra y Yuval Abraham, dos de los cuatro directores, fue muy similar a lo que pronunciaron en la ceremonía de premiaciones luego de obtener el premio a Mejor Documental: «Yo soy israelí, Basel es palestino. Y dentro de dos días volveremos a una tierra en la que no somos iguales», dijo Yuval Abraham en el escenario junto a Basel Adra, «Yo estoy bajo la ley civil, Basel está bajo la ley militar. Vivimos a 30 minutos el uno del otro, pero yo tengo derecho a voto y Basel no. Yo soy libre de moverme donde quiera en esa tierra, y Basel, como millones de palestinos, está encerrado en territorio ocupado. Esta situación de apartheid entre nosotros, esta desigualdad, tiene que acabar». Estas declaraciones estuvieron en sintonía con una ceremonia de premios marcada por las manifestaciones de repudio al genocidio y apoyos al pueblo Palestino por parte de Eliza Hittman, Ben Russell y la ganadora del Oso de Oro, Mati Diop, entre otros. Una serie de gestos y mensajes a favor del alto al fuego en Gaza que fueron repudiados por el alcalde de Berlín, Kai Wegner, que tildó lo sucedido como “intolerable” ya que “el antisemitismo no tiene cabida en Berlín”. El funcionario también manifestó que espera “que la nueva dirección de la Berlinale garantice que este tipo de incidentes no vuelvan a ocurrir”.

El temor a no poder expresarse libremente en favor de Palestina o en contra de los actos del Estado de Israel fue un tema muy candente en la previa del festival. Ciertas políticas antidiscriminatiorias de instituciones culturales alemanas fueron altamente criticadas y boicoteadas ya que utilizan las polémicas definiciones de la IHRA (Alianza Internacional para el Recuerdo del Holocausto) para interpretar el antisemitismo, con criterios vagos según los cuales se pueden confundir críticas dirigidas al Estado de Israel con actos de antisemitismo. Políticas que ahora encarnan una línea de pensamiento inflexible, dualista y macartista que encuentra un ejemplo extremo en los dichos del alcalde de la ciudad. 

Pero si con esto no había sido suficiente, hubo una gota que rebalsó el vaso. Durante el último día del festival, una de las cuentas de instagram oficiales de la Berlinale fue hackeada y aparecieron publicaciones en apoyo al pueblo palestino y mensajes con pedidos del cese de fuego. Los posteos fueron inmediatamente borrados y más tarde el festival publicó un comunicado donde, además de decir que accionaría penalmente en contra de los hackers, esas publicaciones “no representan la posición de la Berlinale”. Además, el texto lamenta que no hayan habido “declaraciones más diferenciadas acerca del asunto” durante la entrega de premios y recuerda que Berlinale fue clara desde el comienzo al respecto de su postura. Una posición que es, nada más y nada menos, que un aparente no posicionamiento. En la ceremonia de apertura y también en la de clausura, la Directora Ejecutiva del festival, Mariëtte Rissenbeek, condenó la violencia y recordó a las víctimas “de la violencia en Israel y Gaza”, vistiendo con mesura y eufemismos la acatación de una política de estado que invisibiliza los atropellos del Estado de Israel para con el pueblo palestino. 

De alguna manera, pienso que toda esta polémica fue una buena despedida para el equipo liderado por Carlo Chatrian y Mark Peranson, luego de que las altas esferas del festival los invitaran a retirarse de la dirección artística del festival tras esta edición. Mientras la organización de la Berlinale ponía una casita (literalmente una casa chiquita) cerca de Potsdamer Platz llamada “The Tiny House Project”,  en la que proponían  dialogar acerca de los impactos del “conflicto en Oriente Medio” como manera de demostrar que no esquivaban el tema, los programadores pusieron títulos  arriesgados donde debían ponerlos. La atención prodigada al cine africano con Dahomey y Demba en secciones competitivas, la inclusión de una película dominicana como Pepe en Competencia Internacional y No Other Land en Panorama son sólo algunas decisiones que muestran un trabajo en miras de visibilizar obras y artistas que buscan un corrimiento de los discursos y las poéticas hegemónicas. 

Lo que se dijo y se expuso en la ceremonia de clausura está en sintonía con un equipo de programación que no mostró concesiones artísticas frente a la postura política de la Berlinale, que confió en esas películas y esos cineastas. Sin que ningún dispositivo industrial las inhiba o censure, en este festival las películas brillaron con libertad y los realizadores expresaron lo que desearon. Libertad y deseo, dos principios básicos del arte que al aparecer en un contexto de tensión y presión generaron una reacción política.

La última placa de agradecimientos de Through the Graves the Wind Is Blowing, la nueva película de Travis Wilkerson reza: “Believers in Cinema: Carlo Chatrian, Mark Peranson”. La definición es contundente y el director de Did You Wonder Who Fired the Gun? no es alguien que destaque por la condescendencia. En un festival complaciente con la oficialidad de turno, se va un equipo de programación que, como Wilkerson, hizo de la falta de concesiones un vector que ilumina todo su trabajo. Hay festivales, los pequeños, que se hacen gracias a personas que aman y creen en el cine. Hay otros festivales, los poderosos, que dependen de otras cosas que no tienen mucho que ver con el amor. Carlo Chatrian y Mark Peranson son personas como las del primer grupo, pero que se encontraban en el segundo. El desencuentro era cuestión de tiempo. Desde acá, un humilde reconocimiento a ellos. 

Tomás Guarnaccia / Copyleft 2024