Dos años atrás hubo un milagro en Berlín y apenas fue atestiguado. De México llegó una película sin torturas, retaliaciones y ejecuciones. No se incineraban testículos, no se decapitaban cabezas como deporte, tampoco se violaba y menos aún se cortaban meniques e índices como un sistema circunspecto de amedrentamiento. Al milagro se lo conoce como Tótem, y el jurado de aquella ocasión no supo reconocerlo. La excepción a la regla no fue percibida y celebrada. Hubiera sido una ocasión de confirmar otro camino posible.

Las razones y la genealogía quedarán para otra oportunidad, pero dada la evidencia puede conjeturarse lo siguiente: en el cine mexicano rige una filosofía ubicua que ha obnubilado a muchos de los cineastas más reconocidos. Están convencidos de que el mundo está regido por la abyección y que la única forma de filmarlo consiste en representar esa clarividencia sin ambages y sin atenuantes. Si se aspira a la verdad de lo que es, se debe proceder con acritud y rudeza. Por eso, el fulcro del cine mexicano es la crueldad. El axioma no está escrito en ningún lado, pero reza así: a mayor inmisericordia, mayor verosimilitud y fidelidad a la realidad. El cineasta no se pregunta por la historia de la injusticia. La maldad es metafísica, un origen y un destino. 

En Perspectivas, la nueva competencia para primeras películas instituida en la Berlinale en este nuevo ciclo del festival, la mayor modificación y apuesta por parte de la máxima responsable artística de hoy, Triccia Tuttle, se estrenó El diablo fuma. Belcebú es la deidad inconsciente de los cineastas, y, en este caso, la criatura sobrenatural que administra la malignidad metió la cola en una película noble. En verdad, no es el rabo lo que se llega a atisbar; apenas se llega a percibir en la penumbra la mano de un desconocido hasta identificar las uñas de la bestia. Por suerte, es una irrupción tardía, además de innecesaria e inocua, porque todo lo hermoso de la película de Ernesto Martínez Bucio permanece inmune a ese desliz. 

El título completo es el siguiente: El diablo fuma (y guarda las cabezas de los cerillos quemados en la misma caja). La extensión no añade algo destacable, más allá de que se le saca provecho en la secuencia de los créditos iniciales. Casi toda la película se desarrolla en una pequeña casa en Ciudad de México, aunque en el 2002 todavía se llamaba Distrito Federal a esa ciudad inmensa. La fecha se introduce por la inminente nueva visita de Juan Pablo II a México, acontecimiento que excita a las tres niñas y los dosniños que quedarán a cargo de la abuela, cuando el papá abandone la casa por un tiempo debido a que irá en búsqueda de la madre de sus hijos. 

No es la primera vez que se fuga. No hay indicios de la razón de su huida. De ella, el único dato preciso es que trabaja como enfermera. Tampoco existen signos de algún otro conflicto silenciado. El diablo fumatrabaja con un registro naturalista, pero cada tanto el fluir de la observación cotidiana es interceptada por viejos videos filmados por la madre y el padre. Los videos caseros que se vuelven parte de la retórica de la película demuestran una vida familiar modestamente feliz. En este sentido, que se dé o no una razón de la fuga no tiene mayor peso y hasta resulta una opción válida; elidir los motivos de la partida estimula la conjetura. 

Eso no es equiparable a lo que sucede con el padre. Que ese personaje se desvanezca puede ser conveniente para la trama, pero visto en la propia lógica del relato es una inconsistencia, sobre todo,después del inicio: a los pocos minutos, lo que puede constatarse es que no se trata de una figura paterna violenta. Es dedicado y delicado, como se puede comprobar cuando le pide al hijo mayor de los varones que lo reemplace en el cuidado de la casa mientras esté ausente. Pero como la idea central de toda la película consiste en que los chicos se queden solos, y ante esa situación anómala lo que importa es concentrarse en la observación, el destierro del padre a un fuera de campo total se justifica por el propósito de la película, no en su interior. Es un señalamiento menor, pero como el diablo, según dicen los creyentes, opera en los detalles, no está de más hacer esta distinción. 

El diablo fuma vive cuando los niños se adueñan de la película. Cuando están solos son imbatibles, porque de lo que se trata es de seguirlos, de prestar atención a cómo se las arreglan y entrever en sus ocurrencias y actos el despliegue de la imaginación característica de la niñez. En este sentido, la irrupción de las creencias es inevitable. Es la edad de la adquisición de las creencias. El trabajo sobre el sonido y la penumbra son decisivos. Lo indefinido implica un esmero en el reconocimiento. Por eso son decisivos un ruido y una sombra. En la noche, una figura y el sonido de un objeto no identificado pueden ser significados por creencias nacidas de la no evidencia. Los cinco niños son magníficos; se parecen y son distintos, incluso en las personalidades, que se delinean en sus acciones y reacciones frente a circunstancias diversas. 

Hay muchas películas con niños en las que se aprovecha la ausencia de adultos para examinar la relación de la creencia con la personalidad. El señor de las moscas, Ponette, ¿Dónde queda la casa de mi amigo?, Crónica de un niño solo son algunas a considerar. La más cercana a la película mexicana es Nadie sabe,de Hirokazu Koreeda. En aquel film japonés estrenado hace más de 20 años, pasaba algo similar, pero enla trama se extremaba el problema de la supervivencia. En aquella película también había un adulto, pero su presencia no era permanente, ni tampoco determinante. Acá sí hay una diferencia al respeto: la abuelade los chicos es una más con ellos. El detalle juega enteramente a favor: la fragilidad psíquica y la paranoia de la abuela la iguala respecto de la vulnerabilidad de los menores. El desorden de las creencias es para ella una cuestión de padecimiento. Para los chicos, en cambio, la indefinición de la experiencia es lo que provoca confusión y angustia. La infancia es la edad en la que se aprende a asimilar creencias y constatar lo que dice y lo que pasa, lo que se espera y se promete en la interacción con quienes están al lado. Por eso es hermoso todo lo que sucede con las plegarias. ¿Hay que rezarle al diablo o al dios del papa? La comicidad no está ausente en ese dilema, un contrapunto con el desamparo que acecha. 

Si el diablo puede andar en la noche por la casa, hay otras amenazas menos míticas y propias de la vida en la Tierra. Las instituciones del estado intervienen por motivos razonables. Primero llega la policía por un episodio menor, lo que después deriva en la visita de los agentes del servicio social. Es un segmento que suma algo más y a favor del propio relato, que incorpora suspenso y asimismo una advertencia sobre el rol del estado en casos singulares y, por consiguiente, también establece una inquietud sobre los límites de la potestad de una familia sobre los menores. Son escenas abiertas en donde no se define nada, pero se entrevé todo: el cuidado puede ser intromisión del estado. 

La otra presencia maligna es real, y la encarna un hombre que trabaja en la calle, al frente de la entrada de la casa. Que esté por ahí es comprensible en cualquier contexto, pero en algún momento Belcebú le sopló una mala idea al oído al cineasta, quizás como pasaba en el final de El pibe, de Chaplin, en el que una alegre enviada de Satanás inoculaba durante un sueño una pasión peligrosa en el vagabundo. Acá, lo convenció de que era importante incluir una escena en la que se pudiera sentir nítidamente la sordidez del mundo. Por esa razón muere una mascota.

En un primer momento, la crueldad del extraño se narra por el sonido. Pero, en lo sórdido, la eficacia precisa de lo visible. Estaba todo dicho acerca del destino del animal. El llanto del perro y su último grito ya daban por hecho el final de su vida. Pero la estética de lo sórdido tiene sus códigos precisos: el perro yace en el suelo sin respirar, con un detalle disimuladamente perverso: la lengua sale por la boca del animal, dejando constancia de su sufrimiento. Falso fuera de campo primero, exhibicionismo realista después. He aquí la auténtica pezuña del diablo.

Es bueno que un cineasta sea capaz de saber que tiene una creencia decisiva en su visión de las cosas y su decisión artística consista en buscar la mejor versión de su perspectiva en cada oportunidad en la que filma el mundo y a sus congéneres. Como sucede con cualquier otra persona, porque esto no se restringe a ninguna posición privilegiada, todo lo que se cree es siempre puesto en consideración y en examen ante una comunidad, un conjunto definido por múltiples creencias. ¿Acaso no existen el examen de conciencia y la crítica radical sobre lo que se cree? Negar esa posibilidad es, también, puro dogmatismo, como el de los inquisidores y los defensores de verdades únicas, cerradas, excluyentes.

El cineasta mexicano Michel Franco está convencido de que el mundo es a priori e indefectiblemente un lugar inhóspito y de que la naturaleza humana no es ni puede ser menos que siniestra. Su certeza es férrea, porque incluso concibe dos personajes que podrían haberse amado y podrían haber superado sus respectivas idiosincrasias, prefiere que ambos no puedan eludir lo que él supone que los constituye inconmoviblemente. El egoísmo y la crueldad son la sustancia del mundo. Arrastran a todos por igual, tanto a sus personajes como al propio Franco.

En la que podría haber sido su mujer película, y tal vez, en sus propios términos, lo sea, Franco imagina un romance teñido por la desgracia y el resentimiento. Lo imagina no solo porque filma un guion, sino porque también lo ha escrito. Franco es un autor, y Dreams es la materialización madura de su visión de todo.

¿Quiénes son los amantes crucificados? La hija de una familia millonaria que se dedica la beneficencia, interpretada por la hermosa Jessica Chastain, y un joven bailarín mexicano que intenta seguir su carrera en Estados Unidos, interpretado por Isaac Hernández, quien domina la disciplina clásica en la materia y cuyo cuerpo en movimiento expresa la hermosura de la figura humana desplazándose en el espacio. Ella tiene muchos más años que él, pero lo que impide vivir un amor pleno no es tal distancia cronológica, sino la procedencia territorial del joven. Ser mexicano es una maldición, y no solamente por la condición de ilegalidad.

Desde su debut, Franco demostró interés por trabajar sobre el lenguaje del cine; ser un cineasta no solo reside en tener una visión de las cosas; el deber mayor se pone a prueba si es capaz de conquistar o no una forma que pueda dar a conocer su perspectiva. Los cineastas más grandes son aquellos cuyo nombre propio constituye una forma. Un plano bressoniano, un plano fordiano. Devenir epónimo es tal vez lo inconfesable. ¿Un plano franquista? El apellido de Franco necesita un exorcismo antes de propagarse. El cine de la sordidez, no obstante, tiene sus propios maestros. En el panteón se leen apellidos conocidos: Bergman, Kubrick, Ripstein, Haneke, Reygadas, Ceylan, en un tiempo pretérito, Dumont. No son todos iguales y menos aún execrables.

En Dreams, el cineasta mexicano está en condiciones de exigir respeto. Ya sabe muy bien cómo se filma el mundo al que reconoce revestido por la infamia; no vacila, más bien decide y administra sus recursos. No presume un saber que no tiene, ahora sí comprende el sentido de un plano. Las coreografías grandilocuentes están erradicadas, la planificación se ajusta a la necesidad. De los casi 170 planos de Dreams no habrá ninguno que pueda ser cuestionado respecto de su composición. La discusión solamente es de índole narrativo, la objeción tiene por destino señalar la limitación de un nihilismo rústico, que luce inversamente proporcional a la sofisticación formal alcanzada por el cineasta. 

Un buen ejemplo: el plano general con el que abre, en el que se divisa un camión estacionado en el medio del desierto. Plano fijo, enigmático, plano que tiene la duración justa. A ese plano inicial, le sigue otro desde un ángulo distinto y en otro horario, al que se añaden los gritos desesperados de los indocumentados que ya no pueden respirar en el encierro. Sigue otro, con ellos ya entregados a la oscuridad y quizás a la muerte, desde el interior. Después, entre tordos, la cara de Fernando. A continuación, su propio escape y la entrada a los Estados Unidos. 

Cuando algo es evidente no debe omitirse. El dominio geométrico de Franco es indesmentible. El plano 45 es ejemplar, y no es el único. Son escenas secundarias, y son las mejores para identificar descuidos. Ahí, Jennifer sale a hablar por teléfono a la calle. La escala del plano (la posición de espaldas de la actriz ligeramente desplazada hacia la izquierda teniendo relación con la arquitectura) y la profundidad de campo ordenan visualmente la disposición del cuerpo en un emplazamiento urbano. A la derecha, sentada en un banco, la presencia de una mujer humilde. El aire y el sol las reúne en el espacio. Nada queda a medio camino entre el vértice del plano. No se le escapan los detalles. 

En Dreams, además, se confirma su entendimiento de la duración de cada plano. Las escenas de sexo y los momentos en los que Fernando baila confirman una sapiencia en la distancia elegida y el tiempo preciso para el corte. Cuando Jennifer y Francisco tienen sexo, el placer se transmite con elocuencia debido al lugar elegido para mostrar y la duración de la escena. Es un avance, porque para los cineastas de la sordidez el sexo nunca pasa de ser una pulsión animal que se debe satisfacer prescindiendo del placer. El puritanismo mudo de los sórdidos se conjura sin vacilación. El placer existe. Franco vuelve a sorprender cuando filma a Fernando bailar. La escala del plano jamás se cierra y menos todavía se desentiende del cuerpo del bailarín, pero misteriosamente lo que se impone es la sonrisa, una coreografía suplementaria que ya no pertenece al orden de la danza. Es la felicidad la que comanda. Por eso, los últimos 30 minutos son fatales. A esa pequeña felicidad la traiciona por una supuesta fidelidad a una verdad del cine que dista de serlo. ¿No puede Franco alguna vez prescindir de la hermenéutica de lo lúgubre? ¿No podía en esta ocasión preferir la felicidad de sus amantes y desafiar sus propias certezas? 

La paradoja de Franco radica en la ostensible evolución formal de su cine respecto del estancamiento de su percepción del mundo, signada irresolublemente por lo atávico, una visión que desconoce el matiz y la ambigüedad. Todo lo que existe es movido por el más mezquino interés propio. Por eso, lo hermoso de Dreams deviene paulatinamente en el nihilismo tosco que damnifica al propio cine de Franco.  La traición, la violencia, la sexualidad envilecida y la venganza se imponen, y aquella felicidad intuida en un acto sexual y en un abrazo, o en la plenitud del baile, no pueden, no deben, prosperar. La podredumbre moral vence. La estadounidense es una arpía, el mexicano, una bestia latente.

Roger Koza / Copyleft 2025