En el día inaugural, lo más hermoso y cinematográfico no estaba proyectado en la inmensa pantalla del palacio de la Berlinale, epicentro de la ceremonia oficial y de las funciones centrales de la competencia de Berlín. El rojo predominante que tiñe los edificios del festival, la tienda de productos, la revista catálogo y toda la publicidad está eclipsado por la ubicua presencia cromática del blanco que cubre la metrópolis. La nieve no se detiene desde el día anterior al comienzo y ha sido el gratuito acontecimiento signado por el asombro del primer día. Ante los ojos, el espectáculo atmosférico es más contundente que las piruetas formales y la verborragia metafísica de la película inaugural de Tom Tykwer titulada La luz (Das Licht). 

En Argentina, no se estrena mucho cine alemán, pero entre las más vistas del puñado de títulos de las tres últimas décadas que llegan desde el país cuna de pensadores y poetas, Corre, Lola, corre debe estar entre las más recordadas. Como se indica en su nombre, la protagonista de ese «clásico» corría todo el tiempo y en su trayectoria cambiante y contada desde de tres perspectivas y opciones del mismo hecho se desplegaban, según las circunstancias, distintas posibilidades en el destino de su protagonista. A Tykwer le atrae la metafísica, y su intento no es otro que el de ilustrar los silogismos de la angustia ante la muerte y el saberse arrojado a la existencia. Así descripto, se puede predicar que la poética del cineasta es densa y complicada, pero el cine de Tykwer es simplista y didáctico. A veces, incluso, más que cineasta parece un viejo y talentoso director de videoclips. 

La luz es una película altisonante. Las desgracias y zozobras de una familia disfuncional de clase media berlinesa están interceptadas por los grandes temas de nuestro tiempo: la ayuda humanitaria, el destino de los inmigrantes sirios, la vileza discursiva de la publicidad, la juventud anestesiada y algunas otras calamidades. Un misterioso artefacto circular parecido a un espejo redondo de mesa que irradia una luz salvífica que se proyecta directo hacia el rostro de quien se siente al frente tiene efectos neurológicos y espirituales sobre los pacientes. Según lo explica en algún pasaje Farrah, la enigmática mujer oriunda de Siria, el invento tiene origen austríaco y alemán y trabaja sobre los circuitos del cerebro. 

En acción, el instrumento terapéutico es tan misterioso como eficiente, una ilusión propia de un cuento fantástico, pero que desborda la libertad de la imaginación. Más que conjetural, La luz es una película asertiva y de un convencido. Por su parte, quien ofrece la curación a través de esa luz, una terapeuta sin credenciales, quien llega a la casa de los Engels como reemplazo de la mujer de la limpieza, tiene en verdad una agenda secreta: el acercamiento a esa familia en particular es deliberada. Neurosis y redención definen el dilema del señor Tykwer. La película avanza en su inicio narrativamente disperso conforme a la relación de esa familia con esa mujer siria. Nada queda sin su explicación; nada es susceptible de quedar indeterminado. 

En La luz hay también cinco números musicales, que incluyen una apropiación muy peculiar de «Rapsodia bohemia» de Queen, un subtema ligado a la construcción de un teatro en Nairobi, una tímida persecución policial, una bienintencionada secuencia pedagógica sobre el sufrimiento de los inmigrantes ilegales en un barco, un poco de música tecno con drogas psicodélicas, una secuencia animada, pasajes de RV, debido al juego que apasiona al hijo del matrimonio alemán, y varias escenas esporádicas de una sesión de análisis de terapia de pareja. Tykwer no se priva de nada. Tiene que decirlo todo y emplea todos los recursos posibles para decirlo con mayúsculas. 

Para los cinéfilos inconformistas, lo mejor del cineasta resulta su pequeña incursión en un segmento de la notable Noticias de la Antigüedad Ideológica: Marx/Eisenstein/El Capital, de Alexander Kluge. El aporte didáctico de Tykwer en aquel se ceñía a demostrar la subyacente relación microscópica de todos los objetos y signos desperdigados en un perímetro reducido de una calle. La voluntad pedagógica de ese interludio era indesmentible, como también su eficacia. La luz puede ser descifrada en su concepto creativo bajo ese paso por el film de Kluge, aunque aquel estaba protegido por su brevedad. En la extensión, cuando la glosa instructiva se dispersa en la duración todo lo que parece sólido se desvanece en el aire.

Principio poético general del cine de Tykwer, su concepto de construcción narrativo y filosófico: la concatenación. Todo está relacionado con todo, un orden implicado secretamente unifica las partes. En Corre, Lola, corre cada acto menor se encadenaba a otro y así sucesivamente. En el inicio de La luz se pueden seguir varias situaciones que no solamente están relacionadas, sino que además pasan en simultáneo, un anudamiento que expresa una metafísica relacional, una creencia sobre la unidad del mundo y su sentido. El avión en el que vuelve de Nairobi una de las protagonistas atraviesa una tormenta que pone en riesgo la vida de todos los pasajeros mientras que, al mismo tiempo, un repartidor de comidas a domicilio tiene un accidente después de entregar el pedido de la cena al hijo de quien medita en la cabina del avión. Ningún acto está libre de otros y ninguna acción se agota en sí misma. Esa es la razón por la cual la rueda de la bicicleta llega rodando hasta el interior de la casa y cerca del cuerpo tendido de la mujer que limpia en la casa. La didáctica de Tykwer es constante; lo determina un compulsivo deseo de ilustración. Si en un momento alguien cuenta que cuando dio a luz a su hijo pudo verse a sí misma desde una posición área y desprendida de su cuerpo, planos en picado y contrapicado habrán de introducirse a lo largo de la película para volver a ese momento trascendental para la consciencia. 

Los metafísicos en el cine, como en otros dominios, son apasionados por lo absoluto. El riesgo para este tipo de cineasta es siempre el mismo: no ser inmunes al ridículo, algo que los místicos supieron siempre y por lo que prefirieron la teología negativa, apoyada en decir todo lo que no era la experiencia de lo divino. El problema del cine es que su condición se inscribe en la visibilidad y la audición. Para conjurar maldiciones e injusticias, y para proponer una visión trascendente del mundo, se precisa de un láser de la inteligencia y un contrapeso pudoroso para no ser un artífice de supersticiones iconográficas. Es por eso que, en el epílogo de La luz, como también sucede en su prólogo de eventos extraordinarios, se ejemplifica involuntariamente la banalidad, ya no del mal, sino del propio bien.

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