Sigue el desfile de películas anodinas; la insignificancia se pavonea título tras título. Ejemplos: en una película china de 120 minutos tres secuencias sobre el rodaje de una película en la película no alcanzan a remontar el lenguaje televisivo y la retórica perezosa de su construcción narrativa. En Chicas en la cuerda floja (Xiang fei de nv hai), las niñas que son primas, pero se sienten hermanas, se reencuentran después de no verse por unos cinco años. La adicción y las deudas económicas de la más chica las reúne. Vivian Qudirige, pero que lleve un apellido no le confiere personalidad alguna a una película desgarbada en su progreso narrativo y asfixiada por flashbacks publicitarios que detiene algún que otro momento de comicidad y fluidez plástica en las imágenes.

El público local reía con los chistes de Lo que Mariella sabe (Was Marielle weiß) como si estuviesen proyectando una de Lubitsch. En verdad, la premisa podría ser la de una comedia de Quentin Dupieux, quien puede introducir un elemento fantástico al servicio de la crítica de las costumbres en clave de cine de género. En la película de Frédéric Hambalek una cachetada de una compañera de escuela a la adolescente Mariella le confiere el poder de escuchar todo lo que dicen sus padres en cualquier momento del día y a cualquier distancia que estén. Las consecuencias de un fenómeno semejante son previsibles.

De esa irregularidad perceptiva, se predica un dilema moral: ¿todo lo que se piensa de algo y alguien debe ser dicho a la persona a la que le hablamos? ¿Hay que decir siempre la verdad? Era una película ideal para indagar sobre la función social de la hipocresía, pero el señor Hambalek prefiere, cueste lo que cueste, postular la transparencia de la conciencia como un axioma de lo que se debe, lo que implica darle legitimidad a la crueldad; y de esto se ríe el público, lo cual da qué pensar: funcionamos como cuasi autómatas amorales con valores, anhelos e ideas de pasmosa chatura (de acá a pasarse la vida tuiteando estupideces grotescamente irrelevantes o dañinas solo hay un paso). Para matizar la rispidez de las confesiones impiadosas se restituye el peor de los moralismos. El sexo, como siempre, es el tema, también la competencia desleal.

Por todo esto, frente a todo lo visto, lo que sucede en los 113 minutos con Rose Byrne es el contrapeso que hacía falta en la Berlinale. La conocida comediante está prácticamente en la totalidad de los planos de Si tuviera piernas te daría una patada (If I Had Legs I’d Kick You), y en su mayoría son primerísimos planos de su cara u otras partes de su cuerpo. Es una elección dramática y es pertinente.

En la segunda película de Mary Bronstein, la extraordinaria actriz interpreta a una terapeuta que no solo tiene que lidiar con pacientes fronterizos que glosan la psicopatología de la vida cotidiana en Estados Unidos, sino que además tiene que cuidar a su propia hija que padece una enfermedad gravísima mientras su marido trabaja en un barco y rara vez puede estar en casa. 

Bronstein propone dos hilos conductores, uno traumático y el otro neurótico. El primero tiene que ver con los trastornos posparto que afectan la matriz psíquica del personaje; el segundo consiste en observar la locura en sí que determina la vida cotidiana. En lo microscópico ebulle la enajenación de una forma de vida.

A la hija se la escucha, pero permanece en fuera de campo, y de ese modo la cámara casi se transforma en una extensión epidérmica flotante alrededor del personaje. El hastío, la voluntad, la impaciencia, el amor se vuelven visibles debido a la expresividad absoluta de la actriz. Las arrugas, los orificios de la nariz, el cuello, los ojos parecen responder a la señal del cerebro de Byrne, como si fuera capaz de intervenir en cada región minúscula de su físico. Es prodigioso.

A pesar de que el exceso en el interior del relato fagocita el ser de la película, Si tuviera piernas te daría una patada compendia la muda desesperación de miles de personas para quienes el infierno no es un concepto teológico, sino una evidencia de todas las semanas. Se vive en un sistema económico y social que arrincona a cualquier persona a sentir que existir es indeseable.

Sería escandaloso que a Byrne no se le dé el premio a su interpretación. También es una pena que no haya una distinción en la premiación para los secundarios: Conan O’Brien, como el terapeuta de la protagonista, resplandece tanto como ella. Juntos devuelven algo de esperanza a una competencia que puede cambiar de mañana en adelante, con las películas de Iván Fund, Radu Jude, Richard Linklater y Hong Sangsoo.

Siempre es bueno descreer de que un festival se define por sus competencias. Es cierto de que, para quienes toman las decisiones de programación, los títulos que permanecen afuera de las competencias son considerados de otro modo. En principio, y en festivales que se definen por su selección oficial, se presupone que la idea de cine que se quiere proponer a la consideración crítica de la comunidad cinematográfica está concentrada en las competencias. Pero sucede, y no decirlo es omitir un factor decisivo, que existen presiones exógenas que no son del orden de la estética y tienen cada vez mayor peso en las decisiones finales. En esto, un compendio del léxico de los hoy llamados curadores habrá de confirmar un vocabulario en sintonía con razonamientos de la economía y el marketing, del que se predican criterios de validación que son deletéreos para el juicio estético. Hay películas extraordinarias que son desechadas debido a que el valor de producción es mínimo o nulo. Sintagma vergonzoso del momento, valor de producción.

Lo novedoso de esta edición de la Berlinale es que hay películas en las secciones paralelas que no parecen solamente estar programadas por defecto. En Panorama se exhibe 1001 Frames, segunda película de la cineasta iraní Mehrnoush Alia, en la que un presunto director afamado y admirado por el mundo del cine realiza un heterodoxo casting con mujeres de edades distintas, aunque la mayoría jóvenes, para interpretar una versión de Las mil y una noches. Lo extraño es que están él y las actrices en un estudio pequeño. 

El punto de vista es siempre el mismo: el de la cámara del casting que opera el propio cineasta al que no se lo ve, pero se lo escucha. La injerencia del tono de su voz, la circunspecta violencia de sus preguntas y los movimientos de cámara y los cambios de distancia a través del zoom están al servicio de un laborioso ultraje que puede estar implícito o ser potencial en cualquier audición. El solo hecho de que una persona en soledad debe demostrar sus virtudes expresivas ante alguien que demanda, juzga y decide constituye una relación asimétrica no exenta de una evidente intimidación

1001 Frames no podría ser lo que es sin las actrices que tienen características distintas y son capaces de transmitir emociones disímiles a través de gestos solicitados por el inquisidor, como incluir en el repertorio de la conversación breves repasos de experiencias personales. La sucesión de los diálogos nunca es lineal. Los saltos de continuidad son permanentes y tampoco se distribuyen los tiempos de las candidatas por igual. Una de ellas, la única mujer mayor, de más de 40 años, cuestiona enfáticamente al cineasta sin rodeos, en parte porque en algún momento se descubre que han sido pareja. En ningún pasaje la incomodidad se atenúa, pero alcanza su cenit en el epílogo. El intercambio se demuestra ya sin las reglas del decoro que camuflan las intenciones. Con la palabra se puede violar, con el verbo se puede infligir la intimidad hasta que el examinado confiese o se encuentre dispuesto a decirlo todo. 

En las cimas de lo intolerable, cuando la puesta en escena se confunde con la verdad y ya no se consigue saber bien si el efecto retórico proviene de una situación real que se ha filmado sin el consentimiento, de lo que se deriva el efecto de desesperación que es reconocible, o si todo está planificado meticulosamente para que parezca cierto develándose una poética de la mentira, pero al servicio de la verdad. Que suene «St. James Infirmary Blues» no es un dato circunstancial. Es el mismo tema que se escuchaba en el final de El sabor de la cereza, pasaje misterioso en el que se introducía una dimensión documental en el epílogo de la película. Mehrnoush Alia no desconoce las mañas del maestro, incluso el hijo de Abbas, Bahman Kiarostami, está en la lista de agradecimientos. En esto sí, las casualidades no existen. 

Roger Koza / Copyleft 2025