CAE LA NOCHE EN BUCAREST / CÂND SE LASA SEARA PESTE BUCARESTI SAU METABOLISMl
**** Obra maestra ***Hay que verla **Válida de ver * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor
Por Roger Koza
EL METABOLISMO EN EL SIGLO XXI
Cae la noche en Bucarest / Când se lasa seara peste Bucaresti sau metabolism, Rumania, 2013
Escrita y dirigida por Corneliu Porumboiu
*** Hay que verla
La tercera película de Porumboiu confirma su talento y un conocimiento preciso de su arte y el tiempo histórico en el que filma.
El inicio de Cae la noche en Bucarest, tercera película del genial director rumano Corneliu Porumboiu (Policía, adjetivo), es literal aunque indirectamente una introducción a la teoría del cine y a uno de los temas preferenciales de nuestro tiempo: los cambios en la naturaleza de la imagen. Ansiedad pragmática, obsesión teórica, constatación empírica: el cine se está transformando delante de nuestros ojos.
Paul, un director de cine, discute con su actriz, Alina, la diferencia entre el cine analógico y el digital. Él, como director, se ha formado en la era del fílmico, lo que implica ciertas restricciones a la hora de filmar y afecta la puesta en escena. A diferencia del registro digital, que desconoce un límite inmediato, el rollo de 35mm alcanza para 11 minutos ininterrumpidos de registro. Paul le explica a Alina, una actriz con experiencia teatral (un matiz del personaje que no es menor), las consecuencias que la época digital de la imagen tendrá para el cine. Todo esto sucede mientras van en un auto camino a la casa del director para ensayar una escena que implica un desnudo de la actriz.
Cine digital o no, la seducción entre cineastas y actrices se mantiene inmune. Paul y Alina, además de pensar y repasar juntos la escena en cuestión, practicarán un poco de erotismo. Porumboiu, un cineasta de la vieja escuela, sólo dejará que se escuchen los sonidos del amor y apenas mostrará el famoso cigarrillo y la ducha posteriores. También dejará en claro pero sin subrayar que Alina está con alguien, y que hay aquí un amorío clandestino, típico de los rodajes. Economía formal formidable y elegancia de un cineasta: más que decir, Porumboiu muestra dos cosas: todo lo que se filma responde a una política de la forma; con eso se puede decir casi todo.
En el quinto plano, Paula y Alina discurren sobre las diferentes tradiciones culinarias del mundo. ¿Es la gastronomía china más sofisticada que la francesa? ¿La árabe es más primitiva? Los argumentos pasan por identificar si los cubiertos determinan una dietética, pues en otras culturas se come con otros cubiertos o directamente con la mano. Esta conversación al paso señala metafóricamente la segunda parte del título original del filme, que ha quedado en fuera de campo en la versión vernácula: “Metabolismo”.
Si hay algo que expresa Cae la noche en Bucarest es el síntoma de una transformación en la vida de las imágenes de la que se predica un cambio metabólico en cómo vemos el mundo a través de ellas. Los nutrientes de la vida anímica son mayoritariamente visuales: es esto lo que aquí se intuye y en cierta medida se padece. La gastritis (o falsa úlcera) de Paul es otro recurso magnífico con el que se difiere la angustia del fin del cine del siglo XX. En este sentido, las imágenes de la endoscopía de Paul, tomadas por una mini cámara digital, no sirven solamente para que la productora del filme que está rodando Paul se quede tranquila, sino que también sugieren el alcance de lo digital en materia de registro. Todo, absolutamente todo, puede ser filmado; ya no hay límites.
17 planos secuencia, a menudo fijos, componen esta pieza de cámara intempestiva en la que el deseo, el cine, nuestra relación con la técnica y el tiempo se ponen en juego. Porumboiu filma a la vieja usanza pero su película no podría ser más contemporánea. La actualidad de Cae la noche en Bucarest coincide con un tiempo en el que los espectadores ya no distinguen durante una proyección si lo que ven es una imagen digital o analógica. Puede parecer irrelevante y puntilloso, pero se trata de un nuevo régimen de luz y un cambio en la materia misma del cine. El cine de Porumboiu es cine del presente.
Esta crítica fue publicada en otra versión en el diario La voz del interior en el mes de junio 2014
Roger Koza / Copyleft 2014
Me interesan todos y cada uno de los temas que el film enuncia, demasiado a menudo por medio de la palabra, y tengo buenos recuerdos de los dos filmes anteriores del director, sobre todo del primero. No podría discutir una sola de las líneas de análisis de Roger… Sin embargo, Cae la noche… me resultó un ejercicio tan inteligente como tedioso y, de una forma indirecta, un producto autocomplaciente -aunque se presente como lo contrario- y banal. Y me pregunto si es suficiente hacerse preguntas -aún por medios cinematográficos- interesantes para que de ello devenga un film interesante.
Saludos
Scotti: entiendo perfectamente lo que decís. Vi esta película a fines de septiembre de 2013 para ver si la poníamos en competencia en FICUNAM. Tardamos bastante en tomar una decisión, y en mí, parte de mis dudas pasaban por un tipo de razonamiento similar al tuyo. Finalmente, me di cuenta que el tema de la autocomplacencia -una característica repetida en las películas sobre películas- tenía que ver con un prejuicio personal que tenía sobre películas como ésta. Con esto no quiero decir que vos los tengas. Te cuento cómo fui viviendo mi relación con el film.
Habiéndola visto varias veces pude incluso formular otros cuestionamientos. Me preocupaba la forma elegida de filmar los tres pasajes en restaurantes. Hay una decisión importante de dejar en fuera de campo todo lo que sucede en el presunto restaurante: no hay mozos, tampoco hay otros comensales, ni siquiera hay un sonido ambiente de referencia que indique que ahí hay otras personas almorzando o cenando. Esto me llevó a pensar que había cierto orden teatral en la puesta en escena. Al mismo tiempo, lo otro que está afuera completamente del relato es el contexto social y político, una marca registrada en las dos primeras películas del director. ¿Por qué toma estas decisiones) No lo sé. Puedo observar que el afuera de campo de lo social se duplica en el fuera de campo de las escenas dietéticas. Por otro lado, los planos de la endoscopía habilitan una zona de visibilidad sobre algo que va más allá de la intimidad. Es un pliegue de los planos cerrados hacia adentro. Esto lo veo muy bien, pero no puedo, al mismo tiempo, encontrar qué quiere decir todo esto.
De todos modos, es una película que me resulta fascinante por tres motivos: el trabajo sobre el espacio y el movimiento en él por parte de los actores; la precisión del registro; los temas elegidos y yuxtapuestos para explorar. Es cierto: hablan mucho, pero a veces se habla mucho fuera del cine.
Saludos.
RK
Gracias Roger por la respuesta a la vez generosa y rigurosa. Parte de mi malestar con el film proviene de un elemento que señalás como la ausencia de contexto social y político y lo que yo percibí más simplemente como un cierto y deliberado «ombliguismo».
En sus filmes anteriores, incluso tal vez de manera más rudimentaria, Porumboiu trataba de pensar el cine para narrar ciertos conflictos con el tiempo -la memoria en el primero, la elaboración de una conciencia personal sobre un dilema político en el segundo- y, aun proyectándose hacia una cierta interioridad de los personajes, sobre todo en Policía adjetivo, hacía nuestros sus conflictos. Honestamente, no me pasó lo mismo con Cae la noche… y entiendo que no se trata de falta de empatía, claramente el film no va por ese lado, sino de una cierta distancia «canchera» en el tono general que más que distanciarme para pensar me dejó afuera.
Saludos
Vi la pelicula el sabado y más alla de lo interesante o no de los planteos, dio para charlar sobre la película en un intento de encontrarle la vuelta, no me produja ni la más minima emoción en ningún momento, en todo caso puede llegar a dar para una conferencia sobre el camino que esta tomando el cine o alguna otra güevada pero como película, lenta. aburrida y pobre.
Saludos.
Estimado Diego: sobre lo que dice no puedo decir nada porque su intervención solamente expresa su experiencia: la «mínima emoción» a la que se refiere.
Tampoco cambia la cosa cuando dice «lenta» y «aburrida». Los dos adjetivos determinan más un tipo de relación de usted con un estilo de montaje y el trabajo de observación respecto de él, probablemente a contramano de otro modelo y hábito de recepción más natural a su gusto; el aburrimiento, por otra parte, es una categoría de la psicología, de tal modo que refiere más al emisor que al objeto que produce aburrimiento.
Solamente en el tercer adjetivo calificativo, cuando usted ve pobreza en el film, de un modo impreciso pero ahora sí pertinente, puedo establecer una discusión.La pobreza indicaría una presunta carencia de elementos narrativos y formas elegidas para darle movimiento a éstos. Me parece que el film posee tres líneas narrativas que desarrolla circunscriptas a una férrea idea de cómo poner todo esto en escena. ¿Cuál sería entonces la pobreza? Como verá, es aquí en donde puedo decirle algo, porque la pobreza sí indicaría algo del film y no su relación de usted con él. Saludos. RK
¿Al emisor o al receptor?
El emisor de ese enunciado, o el recepto de ese film. RK
Gracias Roger. Gran tema ese de «lo lento y lo aburrido». Me da la sensación que allí reside gran parte del problema de la falta de variedad de los espectadores de cine actuales. Creo que inclusive es más grave que con lo alimentario. Mucha, muchísima gente reconoce lo pobre que es la «rápida» comida rápida, ya sea por sus sabores y por las consecuencias en nuestros cuerpos. Lo cual no quita que sigamos yendo habitualmente o cada tanto a ingerirlas. Sin embargo, pareciera casi imposible que se entienda lo mismo en el cine.
Las cámaras lentas de Matrix o de tantas películas anodinas de Hollywood, ¿ralentan la película? ¿Qué es lento y que no?; ¿Hay algo malo en la lentitud?
Abrazo.
Justamente, el tema que pone en evidencia el film de CP es el tema del metabolismo. La lentitud es un problema de relación que se establece entre una dieta audiovisual de 4 segundos por cambio de plano y otra dietética en donde un plano dura 7 minutos. El juego de inversión del movimiento, que pasaría por empezar a mover los ojos por el perímetro completo del plano y junto con ello poner en marcha una radicalización de la escucha, constituyen acciones cognitivas y perceptivas que implican otro metabolismo y un proceso diferente de absorción.
Hay una gran nota de Jonathan Rosenbaum sobre Ozu que gira en torno a la lentitud que se dice todo lo que se debe decirse del problema, para mí, un falso problema.
El tema pasa por un giro copernicano del espectador y del crítico. Es la película el centro, no quien la mira. Ergo: hay que ponerse en la órbita del film y luego salir de él para entender qué vimos.
Abrazo.
RK
¿Cuál es la nota Roger?
Una vez al productor mexicano Alfredo Ripstein (padre de Arturo) le preguntaron acerca de si una película no le había parecido demasiado lenta y el viejo, sin inmutarse, respondió: «Sabe que pasa, yo ese día no estaba apurado».
Genial respuesta de Ripstein. Siempre insisto con una analogía: ¿quién podría criticar a una canción diciendo que es lenta? ¿por qué el cine debería ser «rápido», sea eso loo que fuera?
Hablando de lentitud, leyeron la reseña de Paraná Sendrós? Es para estudiar, porque concentra en pocas palabras todo lo que no puede hacer un crítico… empezando por denigrar miserablemente a los que no aceptan su temible «sentido común», que no tene nada que enviadiarle al de Boyero y Carnevale.
Me imagino; intenté leerla pero no me permite. Ya lo lograré. El tema es que el boyerismo tiene otros seguidores entre nosotros y que ya no pertenecen a la generación de Sendrós y Carnevale. Saludos. RK
Si, claro. Pero no sólo trasciende lo generacional, sino también lo ideológico: fijate que el tonito sobrador y denigratorio de Paraná (como olvidar lo del «convicto» Panahi!) no es diferente al de Cuervo hablando del «monito» Campusano… Esa curiosa comunión es el inevitable resultado de hablar desde el mismo pedestal que dicen detestar.
Querido Nico: me parece legítimo que Cuervo cuestione a Campusano, y lo digo siendo uno de los primeros críticos que defendió abiertamente y sin apelar a su presunta visceralidad; creo que Oscar se equivoca en la forma de cuestionar al cine de Campusano en esos términos, al menos cuando utiliza «monito» para descalificarlo. De todos modos, creo que él no tiene nada que ver con la vía del boyerismo nacional. Nada.
Lo del convicto Panahi, me parece, fue algo de otro orden: más ignorancia que vileza. Pero, más allá de esa crítica en particular, Sandrós es una representación fiel del boyerismo de la primera generación.
El tema del conservadurismo estético y político alcanza a nuevas generaciones. Lo que más me preocupa es la complacencia acrílica respecto de los tanques.
Abrazo grande.
RK
Son frentes distintos: obviamente la complacencia frente a los tanques es el problema mayor, y global. Pero justamente por eso el miserabilismo de algunos críticos es más triste aun: dedicarle una crítica sobradora (y por demás agraviante) a cineastas que de un modo u otro marcan la diferencia es de una bajeza sin límites.
Bueno, Prividera cita mal, qué raro.
Yo no descalifico al cine de Campusano en términos de «monito», y en general no se me ocurriría descalificar ninguna obra con ese término. (El cine de Campusano me resulta abominable por otros motivos que no es este el lugar para desarrollar).
Cuando digo «monito» cito al personaje de Gatica, obvio, quien responde a los que lo llaman «monito». ¿Hace falta explicar eso? En mi comentario, no estoy hablando de Campusano como un cine monito, sino como «monito, las pelotas». Me refiero, más precisamente al modo en que cierta crítica se aproxima al cine de Campusano como a un objeto «visceral», una emergencia ruda y natural del conurbano, una conexión con lo telúrico en grado cero, cosa que solo se le puede ocurrir a una mirada pequeño-burguesa que ve el mundo del conurbano como algo «rudo y visceral».
Por lo tanto, uso el término para cuestionar la aproximación condescendiente de alguna crítica hacia Campusano. Yo no siento condescendencia hacia él, no me parece visceral ni rudo. Pero aquí no se está hablando de Campusano, solo aclaro que la referencia de Prividera a mí es totalmente inexacta.
Roger, más que interesante tu crítica. Vi la película ayer, habiendo leído previamente algunas crítica sobre la misma. Las diferencias que señalas respecto del fuera de campo en lo que refiere al contexto social y político lo comparto sobre todo si tenemos en cuenta sus dos primeros filmes en donde lo político y la violencia institucional y sus efectos sobre una subjetividad individual y colectiva eran evidentes. En su tercer trabajo encuentro una interesante y estimulante reflexión en torno al cine y su naturaleza como así también su relación con nosotros y nuestra percepción. Porumboiu no se excluye de esta reflexión y le hace decir a (¿su alter ego?) Paul que el film que quieren rodar es un film político y su actriz estaba cobrando demasiado protagonismo.
Una de las escenas del restaurante me parecieron muy precisas en su valor metafórico: ¿qué importa más el medio o el contenido? Los europeos privilegian las formas mientras que los chinos el contenido. Los árabes ¿son primitivos o sofisticados?. La escena tiene una fluidez y un tono amable que se desprende de sus protagonistas. Se trata de una película de interiores y a veces pareciera faltarle «oxígeno» sobre todo con su escasos movimientos de cámara, pero aun así los planos abiertos y fijos permiten leer toda la información que hay en ellos. Por último, sorprende la secuencia de la endoscopia donde me parece asoma nuevamente la metáfora: «lo importante siempre se pone en el medio nunca en los márgenes» dice el médico ante la insistencia de la productora por corroborar la enfermedad del director. En fin, algunas observaciones al paso de una película que tiene su tiempo de digestión y cuyos espectadores en la sala no se permitieron. Saludos
«Cae la noche en Bucarest o Metabolismo» es una película hermosísima. Creo que desde el comentario de Roger se abren unas líneas de interpretación muy pertinentes, dado que Porumboiu hace un film en estado de reflexión sobre su propia entidad. La duración del plano, la forma como productora de sentido, el centro y los márgenes, el fuera de campo entendido no solo en el plano espacial sino en el temporal. Su protagonista es un personaje preocupado por el cine, tanto como un carpintero (el protagonista de El hijo de los Dardenne, digamos) está preocupado por la ética de su oficio. El carpintero y el cineasta que en ambas películas se preocupan por la relación entre forma, materia y finalidad. Entonces, creo que se trata de un cine poético, en el sentido más preciso del término: cuando los signos nos hablan como signos. La película está llena de signos que son tratados como tales.
Y en un mismo movimiento enhebra la cuestión de la mentira: si hay signos, hay posibilidad de mentir. La mentira como acto fundante del lenguaje. Se ha subrayado poco el parentezco de esta película con Kiarostami, con el que se vincula mucho más claramente que con Hong Sang-soo (la referencia a Hong es forzada, creo, y solo se basa en que en Hong también aparecen cineastas: una coincidencia puramente exterior, incluso cuando el director en sus declaraciones periodísticas habilite esa línea de relación).
Y por último, but not least, Cae la noche es una hermosa y melancólica película de amor. Es raro que se haya puesto tan poco el acento en esto: el que sea una película en la que la actriz, teniendo un personaje secundario (el director quería hacer una película política, como dice Linares), termina siendo la protagonista. Es como un antiguo cuento de amor líquido, un desplazamiento involuntario hacia algo que el director no esperaba, como en la canción de Silvio Rodríguez:
Hoy mi deber era
cantarle a la patria
alzar la bandera
sumarme a la plaza.
Pero tú me faltas
hace tantos días
que quiero y no puedo
tener alegrías.
Hoy yo que tenía
que cantar a coro
me escondo del día
susurro esto solo.
Pero tú me faltas
hace tantos días
que quiero y no puedo
tener alegrías.
Tengo que escribir sobre esta maravillosa película. O acaso acabo de hacerlo…
Oscar: comparto enteramente contigo que este film no tiene nada que ver con el universo de Hong. En él, el tema sí hubiera pasado enteramente por la falta de entendimiento entre director y actriz, y no es lo que sucede aquí. La idea de Kiarostami sobre la mentira podría tener lugar. Tengo que pensarlo o volverla a verlo. Vi el film de CP hace mucho tiempo atrás y la revisé unos meses atrás (en Ficunam, en donde estuvo en competencia). Es cierto que la relación amorosa, si bien está frente a los ojos, termina identificándose con una mera cuestión de calentura. Creo que hay otra línea que abre el film cuando Paul cita a Antonioni. No por La aventura y La noche, los films citados, sino por cierta línea indirecta que conecta a Cae en la noche…. con Identificación de una mujer. Quería volver a ver ese film de Antonioni que no recuerdo prácticamente nada. Intuyo que es ahí en donde tendríamos que ir a buscar algunas referencias extradiegéticas. Dado mis tiempos, no pude hacerlo antes de escribir la nota. Saludos y abrazos para todos los que vienen dejando sus comentarios. RK
Me pareció genial el momento en que Paul le pregunta a la actriz si conoce a Antonioni o si vió La Aventura o El Eclipse y ésta admite lisa y llanamente que no. ¿Declaración de principios cinéfilos o ironía respecto de dos formas distintas de pensar el cine?.
Andrés:
es genial ese momento, en su riqueza de sentidos. ¿Desconoce la chica realmente a Vitti y a Antonioni? Recordemos que el director sospecha que ella simuló no conocer al director que se le acerca a saludarlos y lo interpretó como una forma de seducción. Vitti es la actriz preferida del otro director y a la vez el protagonista señala que es fundamental conocerlo, así como un actor tiene que conocer a Chejov. En esta recomendación se juega tanto un canon que esgrime el protagonista (o quizás también Porumboiu), como una relación entre un hombre de cine y una mujer de teatro. Y cierto juego de poder que se establece siempre entre ellos dos. Así de abiertos son todos los signos que se diseminan por la película.
Roger:
sí, hay calentura, evidentemente, pero entiendo que hay una velada declaración de amor cuando en la cena final él le dice a su actriz que ella se convirtió en la protagonista. ¿Es solo calentura o amor? Es tan difícil responder a esa pregunta… Creo que queda en esa zona de la oscilación entre mentira y verdad en la que se mueve la película. Pero el director dice esa cuestión de que ella se convirtió en protagonista un poco al margen del desarrollo del conflicto principal. Y ahí vuelve a tener relevancia la figura de la endoscopía, cuando se debate si lo principal está en el centro o en los márgenes. Esto puede referirse al aspecto formal del cine, pero también a la dificultad de los protagonistas para expresar sus sentimientos.
Cuanto más converso esta película, más me gusta.
Abrazo
Es mu buena. Y es así: cuanto más se la discute más interesante resulta. En ese señalamiento que hacés el tema de la mentira gana en relevancia. Tiene ahora mayor asidero considera la función de la mentira en el film. Saludos a todos. RK
Es cierto, citè mal: lo de «monito» se lo dijiste a Rosselli por «Mauro», en otro de tus desplantes boyerescos… A Campusano le dirigiste palabras màs groseras (en todo sentido), como: «De Campusano vi una pelicula y media. Y lo que vi oscilaba entre lo pésimo y lo abominable. Pero una pelicula y media es poco para sentar una conclusión. Algún día tendré que hacer el esfuerzo de sentarme a ver Fango entera, para ver si la mitad que no vi es tan horrorosa como la que vi. (…) Voy a ir a ver Fango, si me dan los horarios». Ni en la peor època de El Amante leì tanta soberbia sobradora en tan pocas lìneas.
Pero a mì no me interesa discutir en estos tèrminos, en ningùn sentido. Animate a hacerlo con Roger (al que curiosamente olvidàs cuando mencionàs que «hoy en día todo el mundo le soba el lomo a Campusano: desde Prividera hasta Quintín y desde Página 12 hasta Hacerse la Crítica»). Va a estar bueno, o por lo menos màs interesante que «sobarle el lomo»…
Queridos Nico y Oscar:
Para un vegetariano como yo, que sí ingiere pescado desde 2007, «sobarle el lomo» tiene connotaciones espantosas.
Leí lo de Oscar en su momento y he leído las defensas a Campusano de Bernades y Quintín, entre otros, como las que también han publicado en este blog Jorge García y Marcela Gamberini (y la de Nicolás en su libro El país del cine). Desde el inicio de mi encuentro con el cine de Campusano he prestado atención desde dónde miro yo sus películas. En el orden de lo consciente, estoy seguro no haber visto sus films desde una «mirada pequeño-burguesa que ve el mundo del conurbano como algo “rudo y visceral”. Ese señalamiento de Oscar me parece pertinente, pero no es suficiente para cuestionar al cine de Campusano, en principio, porque esa crítica se aplica al contexto de recepción. Él ha escrito otras cosas que merecen otro análisis y otro modo de respuesta. Elijo no hacerlo en este momento, solamente porque implicaría revisar todas las películas de Campusano y responder punto por punto.
No sé si finalmente lo haré, pero si llego a escribir un libro sobre Campusano, sé que discutiré con los señalamientos de Oscar, porque son atendibles y me interesa.
Oscar ha discutido conmigo en otras oportunidades. Nico, en ciertas ocasiones, discute conmigo indirectamente con sus escritos y nuestras charlas personales.
Dado que aprecio muchísimo a los dos, me apasiona saber que tendré un debate con Oscar respecto de Campusano y otro con Nico respecto de Jauja y el cine de Alonso. Serán contiendas tan intensas como amorosas. Y espero que sean edificantes a los lectores.
Un abrazo para los dos.
RK
Desde ya, sin duda seguirè discutiendo sobre Alonso (que ahora va a filmar en el Amazonas…). Pero nunca nadie leerà de mì «voy a ver Jauja si me dan los horarios».
Abrazo.
Roger:
«Ese señalamiento de Oscar me parece pertinente, pero no es suficiente para cuestionar al cine de Campusano, en principio, porque esa crítica se aplica al contexto de recepción». Precisamente de eso hablo, del contexto de recepción. Y no recuerdo haber leído tus análisis sobre sus películas, por lo que no se me ocurre en qué basaríamos nuestro debate, si lo hiciéramos. Para poder encarar un debate, yo mismo debería superar la película y media de Campusano que vi. Y a la vez para eso tendría que superar el rechazo que me produjo y restarle tiempo a otras películas que me interesan más ver. Seguro que si se llega a dar la ocasión, nuestro debate será como siempre lo es, amable y enriquecedor.
Por ahora, tomen lo mío como un exabrupto, aunque soy totalmente sincero al respecto.
Saludos
Prividera:
también citás mal el «monito» respecto de Mauro. También en ese caso escribí «Monito las pelotas», en el mismo sentido. Me gusta esa extraordinaria frase con la que Favio o Gatica (no sé quién es el autor) condensa un montón de sentidos. Así que tampoco califiqué a Mauro como una película «monito».
Cuervo, no me dan los los horarios para andar buscando y pegando cada vez que te desmentís: lo de «Mauro» no era en el msmo sentido, porque Rosselli no es Campusano (ni tu crítica iba por ahí). Además «monito las pelotas» no condensa tantos sentidos como tu caradurez querría. Es tan directa como vos cuando querés y no te hacés el boludo… Pero si volvés a repetir que «debería superar la película y media de Campusano que vi», evidentemente no es un exabrupto.
Igual lo más notable es que asumido «el rechazo que me produjo» no intentes siquiera interrogarlo. Aunque sea al menos en terapia…
Prividera:
«tu caradurez»… «te hacés el boludo»…
Invadís un post de Roger sobre una hermosa película para insultarme sin ninguna atinencia. Evidentemente no hay debate posible con vos. Queda expuesto ante la vista de todos que solo te interesa descargar una furia privada y ni siquiera respetás el marco del post de Roger. Que otro caiga en tu escalada de injurias. No cuentes conmigo.
Cuervo, no proyectes más: yo no invado nada, soy parte de este blog y vivo comentando en los posteos. Se te mencionó en relación a tu «crítica» sobre Fango que volvés a reivindicar en toda esta larga cadena. Pero yo nunca te insulté, como vos si lo hiciste con Campusano y Rosselli, así que por favor ahora no quieras venir a rasgarte las vestiduras por una «escalada de injurias» que al lado de lastuyas ni compite… Como dirías vos (en todos los sentidos que le puedas encontrar): «Monito las pelotas».
«Prividera asume en su carrera como cineasta una posición ética, quizá como ningún otro director argentino contemporáneo. No digo que esta posición sea la única ni la mejor que debe asumir un cineasta, ni tampoco que los que no la asumen con este grado de compromiso (que Prividera parece dispuesto a llevar hasta el extremo posible) sean criticables por ello. En el cine argentino hay muy buenos directores que encarnan posiciones muy diversas, y tan estimables y honestas como la de Prividera. Digo que Prividera cree con pasión en la necesidad de asumir este compromiso y actúa con una consecuencia poco habitual en nuestro medio. Para la posición ética no hay resguardo posible en motivos estéticos, ni es lícito apelar al silencio o a la ambivalencia del discurso: la ética exige una exposición pública que rinde tributo a la comunidad. Por eso le resulta imprescindible responder concienzudamente, despejar posibles malos entendidos, discutir cada vez que no está de acuerdo, exhibiendo argumentos exhaustivos y precisos, interpelar con nombre y apellido a todo aquel que le concierna. En esa exposición tan frontal, Prividera se expone también a las más diversas formas del rechazo. Los artículos aparecidos en El Amante aquí citados practican la malevolencia de la distorsión: tirar la pelota afuera, apilar ocurrencias insustanciales, confundir deliberadamente a los lectores mediante trucos retóricos.» (Textual de Oscar Cuervo publicado en su blog LA OTRA a propósito de la polémica de Prividera con algunos críticos del El Amante en relación al NO estreno de Tierra de los Padres).
Quién iba a decir que al final, fuera el propio Cuervo el que terminara «tirando la pelota afuera» (¡Y en plena euforia Mundialista!) apelando al patético «truco retórico» de hacerse el ofendido….
Roger, no creo que la crítica de Cuervo al cine de Campusano -con la que acuerdo absolutamente-, como decís, «se aplica (solamente) al contexto de recepción». El propio Campusano asiste -con conciencia o no- a foros como el Bafici (y por qué no a Tres 3) y no responde con un «monito, las pelotas», sino que casi consiente el lugar de monito que algunos (y lo peor, muchos con «buenas intenciones» e inconsciencia) lo ubican, y tanto Fango como Fantasmas, los films posteriores a su nueva ubicación en recepción, ratifican el espíritu reaccionario que bien marca Oscar. Entonces, no parece ser un tema exclusivamente de «recepción», aunque ahí empiece la cosa.
No sé, es como si los chicos de Los posibles de Santiago Mitre volvieran una y otra vez a la charla posterior a la proyección en la Lugones en la cual un productor del film (aclaro que no era el director) «traducía» sus palabras para que el público pequeño-burgués entienda esa jerga incomprensible del lejano conurbano. No sé si volvieron, pero si volvieron, la celebración de Los posibles ya no era sólo un problema de recepción, sino de todos los involucrados.
Estimado Hernán: me refería a lo que escribió en general y no tanto al uso de ese término. Lo que decís sobre Los posibles y Campusano es cierto, pero ya se trata de otro tema que excede al texto que leí en su momento de Oscar. Saludos cordiales. RK
Sassi, das por sentado un montón de cosas sin explicarlas: cual es la «nueva ubicación en recepción», y cual el «espíritu reaccionario» que denotarían las películas «posteriores»? Yo no veo ningún cambio en la aproximación de Campusano de sus primeras películas a estas, pero tampoco creo que sea ingenuo respecto a la mirada de los otros sobre su cine. Sin embargo no dejan de ser dos cosas distintas, como lo es que en el caso de «Los posibles» -justamente- los protagonistas no son los realizadores. Y es precisamente la crítica la que tiene que marcar las diferencias o anaizarlas, en vez de enaltecer o despreciar (igual que esa mirada que dice despreciar).
Mariano:acá está la nota: http://www.conlosojosabiertos.com/el-bafici-antes-del-bafici-2014-recomendaciones-generales-y-algunas-anotaciones-al-paso-01-las-competencias/