La mayoría de las personas identifica la Academia de las Artes y de las Ciencias Cinematográficas con sus famosos Oscars, pero no es tan conocida la gigantesca labor que la institución desarrolla en favor de la preservación de la memoria del cine. La Mostra de Cinema Periférico, S8, trajo a A Coruña a Mark Toscano, conservador del Academy Film Archive, con quien conversamos sobre las funciones del archivo y los desafíos actuales de su trabajo.

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Martín Pawley: El Academy Film Archive nace formalmente en 1991, pero la Academia, fundada en 1927, empezó a acumular películas apenas dos años después de su nacimiento. Háblanos de cómo surgió y se desarrolló el Archivo.

Mark Toscano: Antes de existir el archivo la vasta colección de películas de la Academia era considerada una colección especial de la Biblioteca Margaret Herrick, que es impresionante. Conservan un montón de cosas: fotografías, negativos fotográficos, guiones, documentos, objetos… La gente de la Biblioteca hizo una gran labor, pero no había un archivo enfocado estrictamente al material fílmico. En períodos aislados incluso hubo ciertos esfuerzos de preservación por el empeño particular de determinadas personas, pero no había una institución específica, ni una política específica.

En los 80 creció mucho la conciencia en todo el mundo sobre la importancia de los archivos fílmicos, se empezó a hablar más de este tema. La creación en 1991 del Archivo de la Academia respondía a esa mayor conciencia. Empezó con un equipo muy pequeño, apenas tres personas, y durante años contaron con unas oficinas y espacios de trabajo en la biblioteca. Como la colección creció rápidamente, hubo que alquilar unos almacenes privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, donde se trasladó el equipo del archivo y buena parte de la colección.

Un verdadero hito fue la restauración de los filmes del cineasta indio Satyajit Ray. Recibió un Oscar honorífico en 1992 y mientras preparaban el acto y buscaban imágenes se dieron cuenta de que sus filmes estaban en muy mal estado y de algunos no encontraban copias. Se inició un proceso de restauración de sus filmes en el que la Academia contó con diversos apoyos y colaboraciones y ahora hay 21 títulos de Ray preservados. No fue la primera restauración que se h
izo en el Archivo, pero fue el primer proyecto realmente importante que captó gran atención.

MP: Además de filmes comerciales, el Archivo tiene una notable colección de cine experimental, filmes domésticos, colecciones especiales como los filmes de la aventurera Aloha Wanderwell… ¿Cómo llegan al Archivo

MT: No hay un único camino. La colección de cine experimental empezó antes de yo llegar. El primer director del archivo, Michael Friend, es un apasionado del cine experimental y una de las cosas que él quiso hacer fue preservarlo en el seno de la Academia. Aunque la Academia hizo siempre un trabajo muy diverso, está asociada popularmente a los Oscars, que a su vez suenen identificarse con la industria del cine comercial. Pienso que no es totalmente correcta esa visión, pero comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trajo los filmes de los hermanos John y James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert… muchas colecciones importantes. Michael fue la conexión con ese mundo. Ya no estaba cuando me contrataron en 2003, pero pienso que vieron en mí el potencial para seguir en esa línea, porque yo venía de trabajar tres años en Canyon Cine y tenía formación como conservador.

MP: ¿Cómo es el proceso de trabajo en el Archivo para la preservación de los filmes?

MT: Primero entro en contacto con el cineasta o con su familia y les pregunto si quieren poner sus películas en el archivo. Lo que hacen es depositar las películas, lo cual significa que mantienen su propiedad. Ese es un primer gesto importante de confianza, no les pedimos que nos den los filmes, sólo les pedimos que nos dejen hacernos cargo de su cuidado. A veces hay también donaciones de material, pero en el caso de los cineastas independientes el procedimiento más común es el depósito. Preparamos un contrato que deben firmar, muy sencillo.

Cuando tenemos la colección con nosotros, la inspeccionamos cuidadosamente y revisamos todos los negativos. Así obtengo una impresión general del estado de la colección: qué películas están más en peligro, cuales están en buenas condiciones, cuales ni una cosa ni otra… A partir de esa información yo decido las prioridades. Por supuesto, tengo en cuenta como es de significativo o importante un film, pero no es la única razón, de hecho hasta puede ser un mal acercamiento al problema porque corres el riesgo de preservar sólo los “grandes éxitos” del cine experimental y yo no quiero hacer eso. Cuando decido sobre qué film actuar, hago un análisis más detallado del material y su estado. Si no está mal, es un proceso muy básico, parto del negativo, decido el laboratorio que voy a emplear, porque cada laboratorio tiene sus propias fortalezas y debilidades, y planifico los procesos que deben hacer allá. A veces preparo notas para que tengan especial cuidado con un desvanecimiento de la imagen aquí o una superimposición allá. A veces tengo que arreglar un poco algunas cosas. Por ejemplo, con Sanctusde Barbara Hammer el negativo original en color estaba en muy buenas condiciones, así que hicimos una copia, la vi y entendí que precisaba ligeros ajustes, hablé con el laboratorio, se la mostré a Barbara, había que aclarar aquí, oscurecer allí… unos mínimos ajustes y finalmente conseguimos una copia realmente buena. Luego se hace un interpositivo, que es una copia positiva de gran calidad para archivo, y de este interpositivo puede hacerse un internegativo, que es como un negativo duplicado, y de ahí podemos tirar nuevas copias. La copia nunca es perfecta; hablamos de un proceso analógico y siempre se gana o se pierde algo en cada generación de copia, quizás ganas algo de contraste o pierdes algún detalle. Pero hoy en día la película que produce Kodak es de gran calidad, así que no pierdes mucho, ni siquiera en la segunda o tercera generación. Entre tanto transferimos el sonido original, puede ser que el sonido precise restauración o pequeños ajustes, depende del proyecto. Sé que suena muy técnico, pero es un proceso básico. Luego podemos hacer copias digitales de las películas; en el caso de Barbara Hammer estamos haciéndolas porque ella deseaba que las hubiera. Hay cineastas que no querrían, como Stan Brakhage.

Otras veces el proceso es mucho más complicado y exige restauración digital. En el film de Pat O’Neill que pasé en el S8, Saugus Series, el color había desaparecido, no de todo, pero sí lo suficiente como para no poder corregirse en el laboratorio. Pero en el ordenador sí era posible, y de paso pudimos trabajar también sobre una secuencia muy dañada. Hay muchas cosas que pueden pasar, muchas fragilidades.

MP: Supongo que el trabajo no es igual con un cineasta vivo con quien puedes discutir el proceso, que con alguien que ya no está…

MT: Bien, cada artista es diferente, realmente. Algunos no se meten en absoluto, lo dejan en tus manos. Otros quieren estar muy implicados; fue el caso de Barbara Hammer. Hablé mucho con ella, tuvimos muchas conversaciones. Ella amaba el proceso, amaba el cine, las tecnologías de imagen y sonido, el digital, el analógico. Le encantaba toda esta parte técnica. Le encantaban las máquinas, la ciencia, todo esto. Morgan Fisher, sin embargo, estuvo muy presente no tanto porque le guste el proceso sino porque es muy, muy preciso y sabe exactamente lo que quiere, o esa es mi impresión. Mirábamos juntos una nueva copia varias veces y te decía “déjame pensar sobre esto una semana y luego te digo”. Morgan es muy consciente de que al preservar un film estamos fijando su forma para el futuro y necesita estar totalmente conforme con las decisiones.

Puedo estar trabajando en muchos filmes a la vez, en parte porque algunos proyectos llevan mucho tiempo, así que mientras algo está en el laboratorio, como no voy a ver ese material en un mes, trabajo en otras cosas, cada una en diferentes etapas del proceso, y algunas de ellas presentan complicaciones inesperadas que provocan nuevos aplazamientos. Algunos proyectos no cuestan mucho dinero, un corto de 16 mm que sólo precisa duplicación analógica para su preservación requiere unos miles de dólares, así que intento hacer todos los que puedo, porque no es caro comparado con lo que supone un largo de 35 mm, que puede llegar a costar más de cien mil dólares. Hay proyectos muy caros, pero al mismo tiempo con un film pintado de Stan Brakhage de los años 90 puede salir en solo 400 o 500 dólares hacer interpositivo, internegativo y copias de proyección, porque no tiene sonido, es 16 mm y es muy sencillo de duplicar. Intento trabajar con tantos filmes y cineastas diferentes como es posible. A veces basta con hacer nuevas copias y no se precisa restauración, como con el cine de Robert Todd, un tipo maravilloso. Después de su muerte el año pasado me puse en contacto con la familia y empezaron a mandar los negativos a la Academia. Su obra está en general en buenas condiciones, pero a menudo él hacía sólo una copia de cada film y en algunos casos lo que hice fue sacar una copia más. Tirar copias adicionales puede ser muy muy barato, pude hacer una copia nueva de su film Falling por apenas 80 dólares, es muy sencillo y rápido.

MP:¿Estás particularmente orgulloso de algún film en cuya preservación participaste?

Hay un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que fue pintor y vivió en París y después en Nueva York. Le escribí una carta para preguntarle por sus filmes y luego descubrí que había muerto una semana antes de yo mandarla. Carmen D’Avino hacía animación abstracta y fue candidato en dos ocasiones a los Oscars. No ganó, pero fue nominado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida y buena. Y luego en 1973 hizo Background, corto autobiográfico hecho con técnica de collage en el que emplea prácticamente todos los estilos de animación que puedas imaginar. Me encanta esta película, que está totalmente olvidada. Fue candidata al Oscar cómo documental, no como animación. Yo tenía muchas ganas de restaurarla, porque la encuentro muy importante y además el hecho de ser nominada a los premios de la Academia la conecta con nuestra historia. Había solo dos copias con desvanecimiento de color, no en buenas condiciones. Encontré la banda sonora original del film, el soporte magnético, y pensé “tengo que hacer esto, como sea”. Fue una de las primeras restauraciones digitales que hice. Quedó muy bien. Restauramos el color digitalmente, arreglamos los daños en la imagen, recuperamos el sonido e hicimos un negativo en 35 mm. Estoy muy satisfecho de este caso, porque era un proyecto técnicamente complicado y además era muy significativo para mí.

MP: ¿Como ves el futuro más inmediato en tu campo?

MT: La propia existencia del film es hoy un poco más estable que hace unos años, pero no está asegurada al 100%. Me preocupa que siga habiendo todos los tipos de película que preciso para hacer mi trabajo. Hoy por hoy está bien, hasta hay influyentes directores de éxito que aman el soporte fílmico e insisten en emplear película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino o Paul Thomas Anderson. El hecho de que filmen en película y produzcan copias en película alimenta el interés. Se hacen copias en 35 y 70 mm de ciertos filmes y yo me alegro, porque cuanto más se use ese soporte, más probable será que se mantenga en el tiempo. Mi preocupación está en el 16 mm. Kodak paró de hacer negativo B/N, que empleo para la restauración de filmes en B/N, así que compramos gran cantidad antes de que interrumpieran la producción. Cuando un tipo de película desaparece, dejas de poder hacer ese trabajo o tienes que buscar una alternativa. Me preocupa un poco, claro. Pero también es cierto que el digital consiguió un gran nivel. Había muchas limitaciones en la restauración digital y no la consideraba una opción para ciertos proyectos, pero ha avanzado mucho en los últimos diez años. Pueden hacerse cosas que antes eran impensables, como restaurar filmes en súper 8, que en el pasado suponía hincharlos a 16 mm. Ahora tienes escáneres que mantienen la imagen con alta calidad, puedes actuar sobre el filme digitalmente y luego devolverlo al formato fílmico con un resultado asombroso.

Fotogramas y fotos: Aparajito; 2) Mark Toscano. 

Martin Pawley. Entrevista originalmente publicada en gallego en el semanario “Sermos Galiza”, número 352, 27 de junio de 2019.

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