Victoria

Por Roger Koza

La amabilidad en el cine y fuera de él no es la regla. Sentarse en una butaca por unos 70 minutos y espiar la vida cotidiana de una cantante exquisita resulta no menos que un reparo frente a tantas películas que insisten en la crueldad, el desprecio y la fealdad. Eso no quiere decir que Victoria, la nueva película de Juan Villegas, que no es otra cosa que un retrato sobre Victoria Morán, una prodigiosa intérprete de música popular (de culto), produzca un efecto de evasión frente al mundo circundante. El arte musical es aquí una forma de habitar en el mundo, además de una elección profesional y vocacional.

En Victoria, Villegas se limita a seguir por unos días las actividades domésticas y artísticas de Morán. Como madre, Morán lleva a su hija a la escuela y prepara los almuerzos; como hija, comparte una noche cantando dos canciones con su padre; como docente, enseña a entonar y a entender la libertad interpretativa con la que cuenta un cantante al aproximarse a una canción; como profesional de la música, se la ve ensayar y grabar un nuevo disco tras mucho tiempo de no haber grabado nada y solamente presentarse en vivo. No es fácil para los músicos independientes sostener una carrera. He aquí una prueba fehaciente.

Lo extraordinario en el cine consiste en divisar en lo ordinario instancias de legitimación de los actos que escriben los días de la vida. La música es una invención hermosa. La ostensible vitalidad de Morán proviene del lugar que ella le asigna a la música en su propia vida. Es una experiencia accesible y reconocible, lejos de los estereotipos con los que el cine suele mirar a los músicos.

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Juan Villegas

Roger Koza: Sus películas son muy diferentes entre sí. Era difícil imaginar una película como Victoria si uno tiene en cuenta títulos como Sábado y Ocio. Este breve retrato de una vida de una cantante signada por la música resulta inesperado. Sin embargo, se sabe que usted es un gran melómano, y en ese sentido la película transmite un gran amor por la música y admiración por la intérprete elegida. Cuénteme un poco cómo llegó a este filme tan amable como afable.

Juan Villegas: Me hace feliz buscar cosas distintas en cada película. Siento que el mundo es tan vasto que me parece una picardía imperdonable intentar hacer cada vez la misma película, desarrollar los mismos temas o incluso plantear las mismas búsquedas estéticas. Lo respeto y acepto en otros directores. En muchos casos, lo admiro. Pero no me interesa a mí seguir ese camino. Y, efectivamente, la música es un mundo que me interesa muchísimo. Y hacía tiempo que venía con ganas de filmar a músicos. A Victoria Morán la conocí como espectador, hace ya muchos años. Yo era (y soy) un gran admirador de Nelly Omar. Y vi en ella una continuación de su legado como cantora. Pero había algo más. Victoria es prácticamente de mi misma generación. Y tenía la sensación, al verla cantar, de que ella estaba ejecutando una música del pasado (el tango), pero que la convertía en un hecho artístico en tiempo presente. Y tuve la intuición, en algún momento, de que yo me sentía igual con respecto al cine. Muchas veces pienso que el cine es un arte del pasado. Yo, como cineasta, me siento como alguien que ejecuta un arte muerto. Es una idea bastante melancólica. Sin embargo, curiosamente, en mi caso se ha convertido en algo muy liberador. Nunca fui más libre haciendo una película.

RK: Cuando tuvo el sí de Victoria Morán, notable cantante popular, ¿cómo empezó a concebir la organización de su película? Si bien el filme se sostiene en una colección de actos cotidianos diversos (viajar, cocinar, comer, trabajar, cantar), usted parece enlazar y organizar la cotidianidad en una especie de relato mínimo vital. Es como si en el corazón del registro documental usted hallara un pulso narrativo que espera por su descubridor. ¿Qué tiene su película de ficción en tanto estructura, o cómo entiende usted el registro documental en tanto tal?

JV: Una vez que tomé la decisión de hacer la película y empecé a conocer a Victoria, tuve que decidir qué recorte iba a hacer de su vida. Un personaje puede admitir, siempre, infinitos relatos posibles. Yo tenía que elegir uno. Descubrí que me interesaban tres cosas de ella. En principio, como señalé antes, su vínculo como artista con un arte que no es de este tiempo. También me propuse hacer un retrato de lo que implica ser un artista independiente, que en el caso de ella se manifiesta no solo en la autogestión sino también en la elección del repertorio. Y, por último, me parecía importante generar una reflexión acerca de las relaciones entre lo doméstico y lo profesional, entre el dinero y el arte, entre lo público y lo privado. Eran muchos temas, pero de alguna manera todos conectados y entrelazados. Una vez decidido esto, se trataba de registrar o generar situaciones que pongan en escena esas cuestiones. No todo lo que aparece en el documental hubiera sucedido tal cual fue registrado si mi cámara no hubiera estado presente. Pero no incluí nada que no hubiera podido suceder. Ese era mi límite. Yo creo en el valor de verdad del registro documental. Hay un pacto con el espectador que no se puede romper. Si una escena aparece como falsa (o “muy armada”, como se dice) debe ser eliminada, salvo que uno quiera explícitamente mostrar la falsedad o el artificio del registro. Pero no era este caso. En cuanto al pulso narrativo, los hilos que van uniendo los fragmentos son muy débiles, pero creo que la unidad temática y conceptual hace que la narración no se resienta. Y encontré en la grabación del disco un elemento que, aun cuando no genera una clara progresión dramática, sí me habilitó una idea de puntuación y de ritmo, que ayudaba a evitar lo puramente episódico.

Victoria

RK: Usted consigue literalmente ser parte de la vida de Victoria. Usted (de)muestra la relación de la vida con el arte. La música no es aquí una profesión y una vocación para genios y estrellas sino una actividad legítima de personas que llevan vidas como cualquier otra, lo que no significa que la música deje ser una forma de modulación sensible de la existencia diaria. Al respecto, usted toma una decisión notable para su puesta en escena: dejar en total fuera de campo cualquier presentación en vivo de su protagonista. La película pareciera estar concebida a contramano del espectáculo. ¿Cómo pensó filmar la experiencia musical? Filmar la música hoy es indefectiblemente transitar la lógica del espectáculo. Usted tomó otro camino.

JV: Me interesa la idea del folklore. No desde lo pintoresco ni desde el costumbrismo. Sino la de un arte hecho desde lo cotidiano, desde el día a día, desde lo doméstico. El folklore como un amateurismo esencial. Un poco esa idea punk de “cualquiera puede cantar”. Lo he visto, por ejemplo, en Salta, donde todos saben tocar la guitarra y se animan con una zamba, pero no en muchos lugares más. El profesionalismo está sobreestimado en el arte. Pensemos esto. Aceptamos con resignación que el arte (ejecutar un arte) es algo solo para pocos. Que hay que estudiar mucho, que hay que tener talento. Y, lo peor de todos, aceptamos que el principal motivo para aprender a ejecutar un arte es poder dedicarnos profesionalmente. Imaginemos, en cambio, un mundo en el que ejecutar un arte con cierta destreza (cualquier arte) sea algo tan común como leer y escribir. O andar en bicicleta. Nadie aprende a andar en bicicleta con el objetivo de ganar el Tour de France. Pero sí asociamos la enseñanza artística con la idea de profesión. Y sucede que aquel que no logra trascender profesionalmente (por falta de talento, templanza, convicción o lo que sea) se convierte en un artista frustrado. Nos juntamos a jugar a la pelota con nuestros amigos. El partido es importante. Queremos ganar. Queremos jugar bien.Pero básicamente queremos divertirnos. Queremos ser felices. Nadie quiere ser Messi. Nadie quiere ganar plata jugando al fútbol 5 un lunes a la noche. Esta es la idea de folklore que me interesa. Hay alguien que canta, que agarra una guitarra y canta. Pero como quien respira. Por su propio placer y por el placer de los que lo rodean. Y, de pronto, alguien trasciende. Porque descubre que son muchos los que quieren escucharlo. Y logra vivir de eso. Pero la profesión fue una consecuencia, no un deseo. Pareciera que esa idea del folklore está desapareciendo. Mi película pretende ser un humilde homenaje a eso. Y pienso algo más. Tal vez el cine, por primera vez en su historia, puede recuperar esa idea del folklore. Hoy cualquiera puede hacer una película. Las herramientas técnicas están al alcance de cualquiera que quiera disponer de ellas. Esto es inédito en la historia del cine y creo que algo nuevo y bueno va a surgir de esta circunstancia. Carlos Flores, el cineasta y docente chileno, lo ha explicado muy bien en un libro de entrevistas con Gonzalo Maza, titulado “Idénticamente desigual: el cine imperfecto de Carlos Flores”. Él habla de rescatar la figura del cineasta de domingo (como existía en un tiempo el pintor de domingo), la idea de alguien que filma en sus ratos libres sin la presión de tener que crear una obra genial o redituable, la idea del cineasta amateur en contra de la idea del cineasta profesional. Está bueno descubrir que el cine puede ser también algo íntimo y espontáneo. Que el cine puede ser algo íntimo como una canción. Digo todo esto con bastante entusiasmo y esperanza. Pero también asumo que elegí el cine como mi profesión, hace ya mucho tiempo. Y necesito vivir de mi trabajo como cineasta. Ahí hay un conflicto que me interesa mucho. Y en la vida y en el arte de Victoria ese conflicto se me presentó con mucha evidencia y con potencial cinematográfico. Algo de todo esto intenté reflejar en la película.

RK: Usted pone atención a la gestualidad facial del músico y no tanto a su destreza expresiva respecto de sus instrumentos externos. Cuando Victoria se acompaña en el piano, usted no presta atención a sus manos. Algo similar pasa en la discusión previa en torno a la vida bohemia, antes de que empiece un ensayo, que Victoria tiene con uno de sus músicos. Usted fija entonces el plano en el rostro del guitarrista y deja en fuera de campo las manos en el acto de ejecutar. ¿Estas decisiones responden a algo en particular?

JV: Hay un momento de El dependiente en el que el protagonista corre, con mucha agitación, por las veredas del pueblo. Favio lo cuenta con un primer plano muy cerrado. Su explicación, en una entrevista, fue que el sentía que “uno corre con la cara, no con las piernas”. En el caso de los músicos, creo que sucede algo parecido.

Victoria

RK: ¿Por qué decidió empezar su película siguiendo los desplazamientos de Victoria en un tren? Antes del cierre del filme, en el que Victoria vuelve a interpretar Adiós felicidad, primera canción que se escucha, usted elige agregar cinco planos abiertos: se ve el barrio, la casa de Victoria, la calle en donde está su domicilio, los cables de luz. Es una decisión que no resulta ni azarosa ni pintoresca. ¿Qué buscaba con este procedimiento?

JV: La idea de empezar la película de esa forma tenía, al menos, dos objetivos. Por un lado, era una manera de ir acercándome al personaje de forma gradual, manteniendo el misterio. Los primeros minutos de una película son para el cineasta una especie de carta blanca. Uno tiene el crédito abierto para no explicar, incluso para ser críptico, para animarse a ser misterioso, elíptico. Todo puede suceder al comienzo. El espectador, en esos primeros minutos, es generoso aún con los caprichos del cineasta. Luego, se crean expectativas que de alguna manera hay que cumplir. Quise aprovechar eso y mostrar un viaje en tren, sin que se sepa de dónde viene ni adónde va Victoria, sin que se sepa cuál es su profesión. Al mismo tiempo, era una forma de introducir el universo del conurbano y marcar la pertenencia de clase del personaje. Victoria es una mujer de clase media del conurbano. La película debía dar cuenta de eso.

Con respecto a esos planos cerca del final, debo decir que yo nací y crecí en un barrio del Gran Buenos Aires de casas bajas. Me gusta ese paisaje. Creo que el registro de voz y la cadencia musical de Victoria se llevan bien con esos cielos, con esas casas, con esas calles. Y si no resulta pintoresco debe ser porque es sincero. Responde a los recuerdos de mi niñez. No sé si puedo responder qué estaba buscando con ese procedimiento; solo puedo decir de dónde surgió la idea.

RK: Quería preguntarle por una escena que denota cierta tensión. Es cuando Victoria y su marido comparten una charla y dos canciones con el padre de Victoria. ¿Cómo ve usted este pasaje? Por otro lado, es un pasaje que parece concebido especialmente para el filme. ¿Fue así?

JV: Yo iba montando la película a medida que iba filmando. El proceso total de rodaje fue de aproximadamente un año. En un momento, cuando ya había filmado varias escenas en su casa, me di cuenta de que no había muchas escenas con la familia completa. Y tampoco tenía escenas nocturnas. Entonces le propuse ir a filmar una cena familiar, sin ninguna otra premisa previa. Victoria accedió y me preguntó si me parecía bien que invite a su padre. Yo acepté, obviamente. Y resultó ser un personaje muy interesante, porque también es cantor y guitarrista, aunque nunca se dedicó profesionalmente. El momento en el que Victoria le dice a su padre que él debería haberse dedicado más a la música yo lo siento como muy revelador, como un instante que sintetiza todo lo que la película quiere trasmitir. Por otra parte, las dos canciones que cantan juntos, totalmente desconocidas, son muy hermosas. Eran las canciones que su padre le había enseñado a cantar a su hija en su niñez. Es una de las cosas hermosas del género documental. De pronto, sucede algo impensado, inesperado, pero que es precisamente lo que uno necesita para completar el relato que uno está armando con piezas sueltas y aparentemente inconexas. Pero nada es casual. Lo inesperado y revelador aparece, en el documental, cuando uno genera las condiciones para que aparezca.

Victoria

RK: En cierto momento clave del filme, Victoria es entrevistada por un periodista. ¿Se trataba de una entrevista real o fue una estrategia narrativa?

JV: Fue la única escena totalmente propuesta por mí. Sin embargo, creo que es coherente con el resto de la película, porque lo que sucede es real. La entrevista no hubiera sucedido si yo no la proponía, pero la idea de generarla para la película surgió del hecho de que yo sabía que a ella le habían hecho ya entrevistas como esa. Lo que no hice fue interceder ni en las preguntas ni en las respuestas. Les pedí que se manejaran libremente, como lo harían si la entrevista fuera para su publicación en algún medio. Yo necesitaba esa entrevista para que ella explicite algunas cuestiones importantes de su vida artística que de otra forma no iban a aparecer. Victoria no solo es un gran personaje y una cantante extraordinaria, sino que fue una gran colaboradora en la construcción de la película. Había entre ella y yo una coincidencia tácita en cuanto a lo que ambos queríamos transmitir. Nunca dejó de ser ella misma, pero al mismo tiempo se comportaba como una actriz extraordinaria, que podía improvisar situaciones y diálogos, con absoluta conciencia de la utilidad que podían tener para la narración, pero sin perder espontaneidad. Por ejemplo, yo quería contar su relación con Nelly Omar, pero no quería forzar ningún mecanismo narrativo para hacerlo. Por suerte, Victoria cuenta esa anécdota maravillosa de su encuentro con Nelly, que no solo describe la relación entre maestro y discípulo con mucha precisión sino que es también el momento más emotivo de toda la película.

RK: Es muy interesante ese momento porque las preguntas del periodista podrían ser las suyas propias pero dirigidas también a usted. El problema de la música independiente, como también las dificultades del cine independiente, parecen ser similares. El cansancio de tener que siempre hacer un esfuerzo excesivo para sostener una vocación y una profesión es un motivo común entre usted y su protagonista. ¿Usted era consciente de que las preguntas frente a cámara se replicaban fuera de ella? ¿Ve usted un agotamiento inevitable en la lucha que todo artista debe llevar adelante para sostener su independencia? Es muy doloroso escuchar a Victoria cuando cuenta que en un espacio de espectáculos en el que ofreció un show, incluso cuando había sido publicitado por un reconocido hombre de los medios de comunicación, solamente cuatro personas habían ido a verla. Esto es concomitante a los espectadores que asisten a ver películas independientes, las suyas por ejemplo.

JV: Fui descubriendo que al describir las dificultades de Victoria para sostener su independencia e intransigencia artística estaba hablando también de mí y de tantos otros colegas. En Victoria hay cansancio, a veces, pero nunca predomina la queja. Eso me gusta de ella. Lo que termina imponiéndose es la felicidad que implica llevar adelante su arte. Cuando realizaba la corrección de color de la película, que se hace mirando la totalidad de su duración pero sin sonido, descubrí, con cierta sorpresa, que Victoria y los demás personajes están la mayor parte del tiempo sonriendo. Hasta ese momento no me había dado cuenta. Creo que es una película hecha desde la felicidad, no desde la queja. Eso no significa que uno deba resignarse a condiciones y situaciones injustas, pero he aprendido que la lucha para cambiar las cosas debe plantearse desde la aceptación de la realidad. Y que la felicidad es posible aun en circunstancias adversas. Diría más: la verdadera felicidad es la que nos permite enfrentarlas y atravesarlas.

RK: A Victoria le preguntan la razón de su deseo de cantar. ¿Por qué filma usted?

JV: Creo que filmo para descubrir por qué, para qué y para quién seguir filmando. Son preguntas que uno debe volver a hacerse todos los días. Y no son fáciles de responder. Antes me gustaba pensar que filmaba porque era lo que había aprendido a hacer y era feliz haciéndolo. Y, al mismo tiempo, había otros a los que les agradaba lo que yo filmaba. Hoy sigo pensando lo mismo, pero sospecho que no alcanza como respuesta definitiva. Seguiré buscando la respuesta. Mientras tanto, quiero hacer muchas películas.

RK: A Victoria también le preguntan sobre sus maestros. Ella reconoce lógicamente a Nelly Omar y dice también que sus influencias aparecen inconscientemente. ¿Cuáles son las suyas?

JV: Voy a decir algo que nunca antes dije. Hay decenas de cineastas que admiro, muchos de ellos que ya no están vivos. Y su influencia está presente en cada una de las decisiones que uno toma como cineasta. Sin embargo, un maestro influyente debe ser alguien cercano, alguien con el que uno comparta tiempo y discusiones, aun cuando pertenezca a una generación anterior. En ese sentido, las únicas dos personas que yo reconozco como maestros, como mentores, las dos personas cuya opinión más me interesa, las dos personas a las que más quiero agradar con mis películas son Rafael Filippelli y Quintín.

Esta entrevista fue publicada en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de julio 2015

Roger Koza / Copyleft 2015

Otras publicaciones en el blog sobre Victoria:

1. Marcela Gamberini escribe sobre Victoria (leer aquí).

2. Jorge García dice de Victoria (leer aquí).

3. Nicolás Prividera dice de Victoria (leer aquí)