Nuri Bilge Ceylan

Por Roger Koza

Debido a una imperfecto técnico, de los 200 lugares disponibles del avión el único en el que no funcionaba la pantalla táctil correspondía a mi asiento. No había cambio posible. El avión estaba lleno. No podía ver ninguna película del menú, tampoco leer debido a que la luz dependía de ese tablero. Es decir que el control de los servicios de entretenimiento estaba enteramente inhabilitado. Lo intentaron reparar, pero no hubo caso.

Durante el vuelo me dedique a mirar cómo miraban los otros pasajeros las películas que estaban viendo. Nadie elegía cine clásico, tampoco películas sin actores conocidos. Leonardo Di Caprio aparecía una y otra vez en los monitores. Los llegué a contar, al menos lo que estaba a mi alcance: el rostro de Di Caprio se repetía 14 veces.

Ver las imágenes de un film sin sonido y a la distancia es un método interesante de reconocimiento de una imagen. La destitución del sonido radicaliza la autonomía de los planos. La lejanía pone en juego otra perspectiva, la que desnaturaliza la función dramática del encadenamiento de los planos. No es nuevo lo que digo en la medida que en muchas ocasiones un director puede bloquear el imperativo naturalista de las imágenes para proponer una observación de las conductas sin el referente simbólico de la misma. Piénsese aquel pasaje en el que Mathieu Amalric baila en una disco top en La cuestión humana. En mi lugar, al mirar lo que iba pasando en las pantallas podía desligar no sólo los planos de su función narrativa sino que también esas imágenes concebidas para el cine dejaban de pertenecer al cine, pues estaban desprotegidas del contrato simbólico y perceptivo que les da vida. Me quedé horas viendo las películas del avión. Todas las imágenes parecían banales y grotescas. Los travellings hacia delante, los ralentís, los movimientos semicirculares de la cámara, los colores resultaban mecánicos y desprovistos de elegancia. La experiencia era, literalmente, la inversión de la presunta magia del cine. En todo caso, era magia negra. Nada funcionaba, todo se descomponía.

Mientras miraba Relatos salvajes experimenté involuntariamente esa sensación. Gran parte de la sala festejaba los chistes y las ocurrencias de Damián Szifrón (que son muchas), como si estuvieran siendo parte de un espectáculo interactivo, un circo con sus números que piden por el aplauso del público. Por mi parte, no podía dejar de ver el ridículo de ese espectáculo. Por ejemplo, el complicado plano subterráneo con en el que Szifrón compone un encuadre para mostrar, desde la posición imposible de una alcantarilla, la desesperación y bronca del personaje de Darín. Los encuadres enrarecidos abundan en la película.

Mr. Turner

Se me ocurrió pensar cómo serían todas las películas del festival si unos días después las viera en el avión, bien de lejos y sin sonido. ¿Cómo sería Amour Fou, Mr. Turner y Winter Sleep? De todos modos, lo que buscan y se proponen Jessica Hausner, Mike Leigh y Nuri B. Ceylan es otra cosa: ¿cómo filmar ideas, percepciones sensibles y deliberaciones morales?

Por cada plano fijo y geométrico de Hausner, hay un potencial cuadro (obsesión reconocible en el cine de Wes Anderson, con el que Hausner guarda una secreta alianza). Por cada cuadro de Amour Fou la palabra predomina y ocupa espacio. Supongo que en mi hipotético experimento podría ver la sucesión de planos de esta película amorosa una y otra vez, aunque Amour Fou jamás estará disponible en las opciones cinematográficas de un vuelo de línea. Como sea, la famosa y misteriosa declaración de Bresson sobre “la fuerza evacuatoria del ojo” se entiende plenamente viendo el film de Hausner. Los encuadres simétricos y obsesivos, la combinación y consonancia de colores entre el mobiliario, los vestidos de los personajes y la piel pálida de los actores, además de la inteligente interacción asimétrica entre espacios cerrados y abiertos no pueden conducir a otra cosa que a una erección perceptiva seguida de una eyaculación ocular. Del plano medio inicial en el que Henriette habla con su esposo y sobresale unas flores amarillas en el centro del plano al último segmento del film en el que la hija de Henriette canta y se acompaña con el piano, como si se tratara de un plañido musicalizado dedicado a su madre muerta, Amour Fou es un prodigio de composición, una delicadeza necesaria frente al grotesco de Relatos salvajes y otros títulos aún más insignificantes y singularmente feos y sórdidos, como Party Girl y Loin de mon pére, por citar dos películas incomprensibles de las que nadie hablará pasado un par de meses (lo que excluye al film de Szifrón, del que se hablará mucho y por mucho tiempo).

Amour Fou

Amour Fou sitúa su relato en los inicios del siglo XIX. Si bien todo sucede en las cercanías de Berlín, la revolución francesa se siente y se enuncia: los personajes intuyen que una forma de organización social será sustituida por otra y que son testigos del advenimiento de un nuevo sujeto social: el burgués. “La libertad y la igualdad están antes de la ley”, dice un personaje en cierto momento.

Esta inquietud y ansiedad aristocrática se explica en parte si uno conoce algo de uno de los personajes principales. El tema del film es el suicidio del novelista y poeta alemán Henrich von Kleist, quien acompañado por Adolfine Vogel (o simplemente Henriette como le gustaba llamarla), puso fin a su vida y al de su más querida amiga u objeto de deseo. Dado que el autor de El príncipe de Homburg no encontraba una socia para pasar al otro mundo, Henriette, a quien se le había diagnosticado un tumor incurable, decide aceptar la propuesta de Kleist. ¿Delirante? La desesperación (metafísica) siempre tiene por objeto un delirio precario que le infunde un contenido, un móvil fantasma que enloquece al que cree en una segunda naturaleza suprasensible del mundo, algo que Hausner sugiere con gran ingenio cuando un médico especialista en enfermedades del espíritu impone sus manos a cierta distancia del cuerpo físico de Henriette. La ironía de la escena es fantástica. Gustav Wohler como un médico alternativo del siglo XIX es verdaderamente muy gracioso.

A Kleist el mundo le resultaba insoportable y por ende buscaba una compañera para dar el paso decisivo en dirección a otro mundo. Siendo un film de suicidas, su tono es paradójicamente, cómico. En efecto, el conjunto de razonamientos de Kleist para conseguir consorte en su despedida del mundo es uno de los gags discursivos y recurrentes del film, cuya liviandad sorprende y lo hace distintivo. ¿Cómo explicar entonces que la escena más divertida del filme reside en la falla de un revólver?

Hausner (en el centro( y sus dos actores

Después de Lourdes, su interesante estudio sobre la fe, la hipocresía y el delirio, Hausner demuestra un enorme talento para filmar tópicos filosóficos sin declamar, ni subrayar. Amour Fou es una de esas películas que pasan desapercibidas en Cannes y que con el tiempo se va descubriendo su valor. Por lo pronto, no se parece en nada al resto de las películas de Un Certain Regard.

Mr. Tuner es una película extraña al sistema Mike Leigh. Su retrato de los últimos 25 años de la vida de J. M. W. Turner se desmarca de todas sus películas que suelen organizarse simbólicamente en torno a una denuncia general sobre las desgracias del mundo. Su película más cercana a Mr. Turner es Topsy Turvy, otra película de época y rara en la filmografía de Leigh. La diferencia mayor pasa aquí por la ausencia de una comunidad fuerte en el universo del artista, preferencia representacional del director que suele privilegiar el orden colectivo respecto del individual. Es que Turner es demasiado odioso para percibirse como miembro de un conjunto. Si tiene que exponer sus cuadros junto a los artistas de su época es solamente por una convención de su tiempo. Turner, equiparado aquí como un cerdo cotidiano aunque atravesado por una sensibilidad exquisita para entender el lugar de la luz en el orden del mundo, pintaba paisajes terrestres y marítimos; los hombres estaban en fuera de campo o simplemente constituían puntos insignificantes en una inmensidad que los ignoraba. El empirismo inglés nunca fue humanista.

Hay en Mr. Turner una declarada búsqueda mimética entre la materia del film y su forma. Desde el inicio, el amarillo otoñal de Turner se duplica en el film a propósito de la paleta de colores que definirán el tono cromático de la película. El plano general de apertura es una indicación del procedimiento a seguir. El campo visual permite observar un paisaje típicamente holandés durante el atardecer. Lentamente, la cámara se mueve de derecha a izquierda a partir de un paneo en el que abandona a una mujeres que vienen caminando para detenerse ante la silueta de Turner intentado incorporar y comprender el efecto lumínico de esa hora del día en su pintura. Cada tanto, Leigh incluye varias paseos del pintor en la naturaleza. Es solamente en ésta en donde Turner deja de ser un sujeto ordinario.

Mr. Turner

La escena más lúcida de la película recae en un momento en el que un millonario le ofrece a Turner comprar su obra completa, una oferta considerable debido a que Turner no gozaba del beneplácito de la comunidad inglesa consumidora de arte. Turner no aceptará el ofrecimiento porque entiende que el arte es un bien público, “un derecho de la sociedad inglesa”, dice. Ese rechazo a la privatización del acceso a sus pinturas tiene una fuerza circunscripta solamente a la autonomía de esa escena, pues esa forma de razonar de Turner no se concatena a la lógica de su conducta durante el resto de la película.

Los últimos 30 minutos están dedicados a seguir la muerte de Turner, o como él dice, en ver cómo se pasa de ser una entidad a devenir en una no entidad. El momento en el que Turner expresa su sorpresa la película pierde su fuerza filosófica; Leigh subraya una certeza ridícula del moribundo en el último minuto de su vida: “El sol es dios”. No es fácil filmar lo que se desconoce, y es por eso que la muerte es siempre una prueba de la madurez de un cineasta.

Entre las películas vistas en la competencia oficial, la única candidata seria a llevarse un premio importante es Winter Sleep, de Nuri Bilge Ceylan. El fotógrafo y director turco vuelve a demostrar que es uno de los cineastas más sólidos en actividad. Ceylan vuelve sobre el conflicto amoroso con una mirada sobre las diferencias de clase que contextualiza la crisis de una pareja.

Winter Sleep

En Anatolia, en un paraje perdido, un actor de teatro devenido en escritor vive con su joven esposa. Mientras escribe sus columnas en un diario local llamado La Voz de las Estepas, él y su mujer se sostienen económicamente gracias al gerenciamiento de un pequeño hotel en las montañas. El invierno en las estepas es durísimo y precipita, entre otras cosas, el roce vincular.

Ceylan filma la microfísica del poder que atraviesa cualquier vínculo amoroso, pero duplica el problema del poder en la relación entre los que tienen propiedades y viven de rentas y los que tienen que alquilar.

Winter Sleep tiene una escena extraordinaria: la esposa del actor y escritor intenta ayudar económicamente a uno de sus inquilinos. El dinero ofrecido terminará en el fuego. La construcción de esa secuencia denota una inteligencia formal admirable: las miradas entre un padre y su hijo, la preparación de la escena y su clímax demuestran que Ceylan sabe muy bien que en el cine el virtuosismo formal sólo debe aparecer para golpear en el momento justo.

Extraña coincidencia: Leigh, Hausner y Ceylan se enfrentan a una vieja amenaza común, propia de un tiempo pretérito del cine en su búsqueda legítima de obtener su propia mayoría de edad. Se tata del acecho constante del teatro fagocitando la representación cinematográfica. Curiosidad azarosa: los tres directores se ven atraídos por el suplemento de teatralidad en el cine, como diría Bazin, y es por eso que las tres películas establecen una relación periódica y sustancial respecto del espacio. Veamos.

Amour Fou

En Amour Fou, la rigidez de los interiores, que opera aquí como una delimitación de una cierta inmovilidad del alma que se siente encarcelada en un cuerpo, en la medida que el film transcurre en salones y habitaciones, parece transformarse en un teatro filosófico platónico. Es por eso que las pocas escenas en escenarios naturales trastocan ese orden de representación. El cine, por su materialidad, no se enlaza a ese juego teatral. La física de los lugares se contrapone a la gravedad ingrávida de las ideas.

 En Mr. Turner, la estética del pintor exige el espacio ilimitado, pero eso no garantiza mantener distante la forma teatral que suele ser un signo del cine de Leigh. Como en tantas películas de Leigh, lo teatral proviene del lenguaje y de la propia lengua, el inglés, de tal modo que los muebles parecen decorados teatrales y los cuerpos figuras cercanas a marionetas que pueden usar el lenguaje como una herramienta dramática.

Winter Sleep

En Winter Sleep el choque entre lo teatral y el cine es un roce buscado y deseado desde un inicio. La habitación del escritor está más cerca de parecerse a un escenario teatral que a un espacio filmado. El escritor, también actor de teatro, quiere entre otras cosas escribir una historia del teatro en Turquía. Lo interesante no pasa en el caso de Ceylan en cómo el subyugante paisaje de Anatolia se introduce cada tanto en el microcosmos teatral del Hotel Othello. La panorámica inicial sobre un paisaje nebuloso, como el travelling hacia atrás con el que elige cerrar la película, son decisiones estilísticas que responden al Ceylan fotógrafo. Lo que importante aquí no es tanto la dialéctica entre el plano abierto y el plano cerrado sino en cómo Ceylan introduce breves instantes en el que el plano reproduce el movimiento de la conciencia, como sucede en la captación fugaz a través de una ventana por la cual el escritor llega a ver a dos hombres que caminan rumbo al hotel, o en la secuencia aludida más arriba cuando tras la discusión entre la mujer del escritor y el inquilino se revela un cruce de miradas entre el hijo y el padre. Es ahí el momento en el que el suplemento de teatralidad es anulado completamente por una forma de representación que solo le compete al cine. El plano da cuenta entonces de un fenómeno de conciencia y es el poder del cine que releva el suplemento teatral, eso que falta en las largas conversaciones que mantienen cada tanto el escritor con su joven esposa o con su hermana recién divorciada. Lo que dicen se puede leer en un libro y escuchar en un teatro, incluso, hay varios segmentos que Winter Sleep se podría transmitir por radio. Pero Ceylan agrega esos pasajes geniales, concebidos por una cineasta que entiende perfectamente lo que hace. Entonces, el movimiento de la conciencia resulta visible frente a los ojos. Eso solamente ocurre en el cine. Es física y magia.

Roger Koza / Copyleft 2014