Charlie’s Country

Por Roger Koza

El sábado 17, a las 8 de la mañana, Tommy Lee Jones llegó de improviso al Gran Teatro Lumière. Antes de la función de prensa de Saint Laurent, el biopic de Bertrand Bonello sobre el famoso modisto francés, Jones hizo las pruebas para el estreno de su segunda película. Su western The Homesman lo tiene detrás y delante de cámara, y lo acompaña la gran Hilary Swank, la actriz más masculina de Hollywood.

El segundo film de Jones no es un western sobre la conquista del Oeste, ni tampoco una historia anclada en la construcción de una nación y la institución de sus leyes en pleno siglo XIX. Se trata más bien de un viaje de conversión espiritual en el que Jones encarna a un delincuente poco confiable. En cierto momento tendrá que escoltar a Mary Bee (Swank), una mujer solitaria de 31 años que está cansada de estar sola y que lleva a tres mujeres que sufren de demencia a un asilo cristiano. Si habrá romance o no es lo de menos, porque el film se sostiene mucho más en el surgimiento de una tímida benevolencia que en cierto erotismo difuso. Es más: la única secuencia de sexo es prácticamente un gag cómico.

Jones asume varios riesgos, entre ellos dejar en fuera de campo a su protagonista principal una media hora antes del final. Es una decisión valiente que no debilita la película. También elige introducir un tono cómico que crece paulatinamente, de tal modo que la gravedad del tema a afrontar se desdibuja con el paso de los minutos.

Lo que más le cuesta a Jones es encontrar un modo justo de filmar la locura, y es comprensible que así sea debido a que la locura es una prueba de fuego para los cineastas. La insania es uno de los temas más espinosos para el cine, pues impone una pregunta ineludible: ¿cómo filmar la locura? Es justamente ahí en donde se puede constatar la inexperiencia de Jones. El film en su conjunto puede ser visto como una contienda abierta en su propia factura entre el tema elegido y la forma de abordarlo y, frente a esa misma dificultad, cómo hacer entonces para abandonar una propuesta y sustituirla en la misma estructura del relato. Fascinante. En efecto, a las tres mujeres que padecen demencia se les priva prácticamente de todo en su demostración excesiva de su desórdenes psíquicos: no hablan, gritan, gesticulan. La locura es así una expresión de la sinrazón en forma de caricatura. Pero Jones intuye puede encontrar una salida: a ese impedimento dramático lo fagocita humorísticamente. El dolor de la locura deja su lugar a la risa y a la melancolía de los solitarios.

The Homesman

Jones conoce muy bien la tradición del western y en su segundo intento como director cumple. Como sea, a pesar de que su película es imperfecta y despareja, The Homesman es un film bifronte en el contexto de este festival obsesionado por canonizar la crueldad como tema preponderante: es decir, el film de Jones cumple con la cuota de sufrimiento que pide la curaduría canina, pero también traiciona esa pasión triste apelando a cierta nobleza casi siempre ausente en las películas del festival. El plano final de Jones bailando square dancing en una balsa es demasiado jovial para la escala de valores que predomina en la ciudad del cine.

En cuestiones de nobleza, el personaje interpretado por el gran David Gulilpil en Charlie’s Country es imbatible. El actor y bailarín aborigen, el mismo de Cocodrilo Dundee y Australia, tiene en su haber papeles notables, desde su debut en Walkabout hasta los últimos films que rodó con Rolf de Heer. Su aborigen deprimido y agotado de Charlie’s Country es probablemente el papel de su vida; nunca se lo vio tan triste, noble y disgustado.

En principio, Charlie’s Country es una película sobre el rostro (del otro) de Gulilpil. El plano final mientras corren los créditos de cierre sintetiza, como si fuera un holograma, la razón del film: el plano medio lo ubica al actor a la izquierda del cuadro. Erguido, él simplemente mira hacia algún lugar impreciso. En ese mero estar la película podría durar media hora más. De hecho, hasta se podría pensar en hacer un segunda parte dedicada solamente a seguir los movimientos de la expresión facial del actor. Imaginemos siete planos distintos de Gulilpil mirando a cámara. Con eso solo bastaría, porque su mirada interpela desde una zona no del todo identificada de la experiencia humana, un espacio simbólico que la razón caucásica podrá tal vez interpretar antropológicamente pero jamás acceder a esa forma concreta de hacer una experiencia.

Pero Gulilpil no trabaja solamente con su mirada, sino con todo su cuerpo. Su particular modo de caminar que denota una relación singular con el espacio, la rectitud de su columna que implica una forma de relación con el cuerpo, su complexión general implican una manera de interpretación en el que se aprovecha la autoconsciencia de la diferencia. La elegancia del actor está sin lugar a dudas entre los ejemplos más destacados del cine de todos los tiempos.

Charlie’s Country

En Charlie’s Country, Gulilpil compone un personaje que vive en una reserva del norte de Australia, no muy lejos de la ciudad de Darwin. Supuestamente, los aborígenes viven en paz en estos territorios otorgados por el gobierno. Las leyes y el orden jurídico provienen de los blancos; ellos, los otros de Australia, viven juntos pero con los límites que le imponen los blancos. Para quien ha nacido en los arbustos, la imposición cotidiana de tener que ir a buscar los alimentos a un supermercado resulta exasperante. No es fácil adoptar un estilo de vida. Es que si hay algo que transmite el film de De Heer es la paradoja del desarraigo de los Yolngu: en la propia tierra que se ha nacido ésta no funciona como morada sino más bien como emplazamiento de subsistencia. En una escena inicial, Charlie le pide la casa a un funcionario del gobierno porque considera que el lugar en donde está ubicada le pertenece. Tierra y propiedad no son necesariamente equivalentes en el orden simbólico de Charlie, y es un poco por esto que él prefiere dormir en el suelo del bosque y no tanto en la casa que se le ha asignado.

Lo que sucede en el film es sencillo: Charlie desobedece un orden dado porque se ha cansado. Si el alcohol está prohibido para los aborígenes, Charlie terminará en la ciudad de Darwin gastándose todos sus ahorros en bebida, compartiendo la cerveza con los aborígenes que viven como marginales en la ciudad. Si en cierto momento se enferma, desoirá los consejos médicos. Desde el arranque está planteado el desinterés de Charlie por respetar las leyes del conquistador. A veces, el sentimiento elegido es la resignación, aunque De Heer incorpora el humor como una constante que suaviza la posición social de los Yolngu. Hay un pasaje genial en el que Charlie y su amigo Black Pete se van de caza y vuelven con un búfalo en el capote del automóvil. Pero no todo es risa, porque en cierto momento Charlie irá a la cárcel.

Este nuevo film de De Heer no tendrá el vuelo narrativo de Diez canoas, ni llegará tampoco a ser un western Yolngu como El rastreador, pero debe ser una de las películas más precisas a la hora de retratar una experiencia del territorio que está disociada al concepto de catastro. Para quienes nacen en los arbustos el mapa no es el territorio.

Roger Koza / Copyleft 2014