Philippe Garrel

Por Roger Koza

El método, según los griegos del pasado, es antes que nada un camino. El método oficial del festival tiene dos ejes, al menos desde hace un par de años puede verificarse una tendencia combinada: sensiblería y crueldad. La filosofía que se desprende año tras año es un híbrido entre el bien y el mal; un poco de humanismo pueril y su reverso, el nihilismo grosero que revela el malestar del mundo sin sutilezas. Hay excepciones a la regla, porque sería imposible sostener un festival como Cannes siendo fiel a esa forma de mirar el mundo y el cine. En otras palabras, algunos autores se imponen y van más allá del lugar común que Cannes suele consagrar o inventar.

Frente a Tale of Tales, de Matteo Garrone, ni siquiera los parámetros característicos para pensar la programación habitual son suficientes. ¿Cómo se puede incluir una película como ésta en un festival como éste? Es del orden de lo impensable, un enigma, un capricho.

El plano inicial de Tale of Tales promete. La steadycam al ras del suelo sigue los pasos de un bufón que se prepara para una función para los reyes. Nada se dice del tiempo histórico. La extensión del plano lleva a pensar que Garrone está en forma y que lo bueno de Gomorra habrá de repetirse. Una vez empezada la función, las piruetas frente a la corte no funcionan. La reina no se divierte, más bien llora. Al descubrirse quiénes interpretan a los reyes, los buenos augurios se invierten y se espera lo peor. John C. Reilly y Salma Hayek forman la pareja monárquica. ¿Qué tiene que ver Garrone con ellos? ¿No filmaba él en Italia, con los muchachos de la camorra o con sujetos que hacían de sí mismos? He aquí otro italiano converso, un nuevo practicante del estilo internacional que en esta ocasión se inclina por la variante más agotada del estilo: el academicismo barroco. ¿Objetivo? Ilustrar la imaginación literaria de Giambattista Basile, autor del siglo XVII.

Tale of Tales

Con ese horizonte, todo está permitido en Tale of Tales: una pulga se puede convertir en una mascota gigante, una vieja en una doncella hermosa, un monstruo acuático termina matando de un coletazo al rey que bucea en un lago de aguas apacibles y la reina interpretada por Hayek se devora el corazón de la bestia del agua mientras un lento travelling hacia adelante encuadra ampulosamente el perverso manjar. En verdad, tragarse el órgano que bombea la sangre de cualquier organismo responde a la promesa de un hechizo. Una especie de brujo le advierte a la reina que podrá concebir un hijo si el monstruo que descansa en la laguna muere en manos del rey y ella ingiere luego su corazón. Mitología pura, sin duda; la inverosimilitud no constituye aquí ningún inconveniente.

En ese presunto sabio medieval tardío campea precisamente una idea filosófica liviana que se sugiere a lo largo de toda la película como gran enunciación: el orden del mundo es un orden de equilibrios entre opuestos. En efecto, la panorámica con la que la película cierra, en la que se ve a un hombre haciendo equilibrio sobre una soga en el techo del palacio real, no es otra cosa que la figuración directa de las palabras del sabio: nacer es saber que se habrá de morir y otras metáforas por el estilo. Filosofía de bolsillo.

Los relatos de Tales of Tales no se cruzan nunca hasta el último momento, en una fiesta de bodas. Hasta el desenlace las historias se dividen en tres: un rey libertino se enamorará de la voz de una mujer que le lleva muchos años pero que rejuvenecerá completamente tras tomar leche del pecho de una mujer en un bosque; una reina quedará viuda y cuidará de su hijo albino como si él fuera la única razón de su existencia; otro monarca encontrará un amor celestial en la existencia de una pulga que crece con el tiempo mientras entregará su hija a un ogro. Así descripto, el filme suena a disparate fantástico, y en cierto sentido lo es. Pero el problema del filme es el tono y su coherencia. Por momentos se insinúa una comedia; en otros pasajes asoma el gore y el relato fantástico, y nunca se define aquí un camino en común. Los encadenamientos narrativos son empujados por golpes de efectos especiales, no muy lejos del barroco posfotográfico de varias películas horribles, como la última versión francesa de La bella y la bestia. Si Tale of Tales hubiera sido enteramente una parodia, acaso asumiría alegremente su cinismo indirecto, algo que Vincent Cassel parece leer muy bien en todas sus apariciones. Shrek, al lado de Tale of Tales, parece casi una película dirigida por Jean Cocteau.

Our Little Sister

Our Little Sister, de Hirokazu Koreeda, pretende ser una película inscripta en la tradición de Yasujiro Ozu, un director demasiado riguroso para la liviandad formal y temática del director de De tal padre, tal hijo. Sus encuadres distan de ser severos como los del maestro Ozu, y el hecho de que dos cineastas se dediquen a la institución familiar no implica que haya algo verdaderamente en común entre ellos. Pero Koreeda convence a muchos y hay quienes creen que esta nueva película es una maravilla a escala pequeña. El puro kitsch, al ser oriental, pasa por otra cosa. Basta entonces para que un cineasta japonés ofrezca un par de contrapicados de unos ciruelos florecidos para que se apodere de inmediato en nosotros una sensación de hermosura. No hay duda de que los ciruelos son siempre objeto de admiración estética, pero cuando vienen acompañados de unas cuerdas musicales –que suenan a un remedo de Joe Hisaishi– tan edulcoradas como de utilería, hay que detenerse y pensar qué es este cine. He aquí un humanismo cursi que pretende ser universal y que representa hondos sentimientos en clave japonesa.

¿De que trata? En esta ocasión, tres hermanas que se han criado prácticamente solas asisten al funeral de su padre en Yamagata, a quien no habían visto por más de 15 años. Es una despedida repentina y un encuentro inesperado con una hermanastra, cuya madre tampoco es la viuda del recién fallecido. Las chicas invitarán a la adolescente a vivir con ellas en su ciudad y Koreeda tan sólo prestará atención a las consecuencias generales de ese encuentro para hablar de la problemática familiar. Koreeda limpia y estetiza la vida familiar frente a cualquier contexto social que la condicione. Los sentimientos son autónomos de la vida social; la familia, una institución aislada del mundo. Gran problema de muchas películas del director japonés: sus dramas familiares transcurren en el limbo.

L’ombre des femmes

Para los cinéfilos, el festival comenzó en realidad ayer a las 9 de la mañana con la apertura de la Quincena de los Realizadores, el enclave simbólico surgido del mayo de 1968 como una respuesta integral e institucionalizada al conservadurismo del festival oficial en ese tiempo. No constituye un dato menor que L’ombre des femmes, la nueva película del gran Philippe Garrel, haya sido el título elegido: Garrel remite directamente a ese tiempo y a una cierta idea de cine asociada en ocasiones con Cannes.

La nueva de Garrel empezaba a las 9 de la mañana; a las 7.50 ya había cola. La cinefilia no desayuna y después de la función a los madrugadores se los ve felices: filmada en blanco y negro (por cuestiones de presupuesto), L’ombre des femmes es casi una comedia de enredos en la que un documentalista de películas políticas y su pareja van descubriendo paulatinamente que cada uno tiene su amante. El punto de vista es principalmente masculino, y la voz en off de un hombre que describe algunas situaciones cada tanto así lo confirma. La certeza de fondo es que los hombres y las mujeres, más allá de lo que crean, jamás se entienden, lo que no conlleva dejar de intentarlo. Hay algo aquí que remite directamente a las comedias de Hong Sang-soo: liviandad, lucidez y elegancia, y una economía de recursos admirable que exige precisión y rigor. Cada plano es notable, cada línea en boca de sus actores resulta secretamente aguda. Pequeño y hermoso film de Garrel.

El cine rumano casi nunca decepciona. El regreso después de varios años de Radu Muntean confirma que él es uno de los rumanos buenos. El trío de genios se compone de Puiu, Porumboiu y Muntean. Hay otros, y algunos son nombres que Cannes amontona como si fueran todos de un mismo partido estético. Es cierto que todos dominan el espacio cinematógrafo y consiguen filmar todo con un control absoluto de los medios del cine. Pero el dominio formal no garantiza una gran película.

One Floor Below

A diferencia de Aquel martes antes de Navidad, aquí no es el adulterio lo que se desea explorar sino el compromiso con la verdad. La trama es tan sencilla como una sentencia publicitaria: un hombre que vive con su hijo y su mujer oye la pelea de una pareja de vecinos desde la escalera. Jamás los ve pelearse, pero sí alcanza a oír los temas que precipitan la contienda doméstica. Inesperadamente, el joven que estaba a los gritos sale del departamento y se topa con su vecino. Patrascu disimula un poco, pues venía de sacar a su perro, pero el joven llega a comprender que su vecino estuvo espiando. Un poco después, Patrascu recibirá un llamado de su esposa: la joven vecina ha muerto. ¿Tuvo un accidente o la han asesinado?

La puesta en escena de One Floor Below es formidable: el fuera de campo es la elección permanente para que los personajes vayan apareciendo lentamente en el cuadro. La película arranca con la respiración agitada del perro de Patrascu. Primero se ve el perro en su paseo matinal y de a poco la figura de Patrascu comienza a ocupar el centro del cuadro. Patrascu funciona como un centro de gravedad en el que convergen todos los signos de la película. Es como si cada personaje que se suma empezara a girar en torno a él. En este sentido, la esposa, el hijo sonámbulo, la madre de Patrascu, el presunto asesino, el agente de policía se van escalonando para aparecer y estimular dramáticamente la experiencia interior de Patrascu, la cual se dirime entre el compromiso con la verdad y la distancia no participativa. El peso de la deliberación moral del personaje se acrecienta por cada instancia de interacción, de lo que se predica un crecimiento de malestar que llevará a una explosión emocional y una conducta violenta. En algún momento habrá una pelea cuerpo a cuerpo; es un momento fabuloso en el que se consigue divisar el móvil que lleva a que un hombre sienta y concentre en su puño toda su bronca, una furia incontenible que no ha encontrado una forma de expresión. Es una escena magnífica porque el choque de dos cuerpos es siempre una resignación de la razón, una instancia momentánea que el animal a secas vence al animal político. ¿Cómo filmarlo?

Lo distintivo de One Floor Below estriba en el uso magistral del fuera de campo. Todo se expresa primero sin que el otro o los otros estén visibles. El trabajo sobre el sonido ambiente, la ecualización de la musicalidad concreta de una casa constituyen una orquestación de signos que prepara todas las escenas. El sonido determina lo visto. Que se trabaje sobre el sonido no implica ningún descuido frente a los encuadres, no menos notables. Véase cada escena que tiene lugar en la cocina de la casa de Patrusca, o la forma de presentar la escalera del edificio en el que tiene lugar el accidente o el asesinato: la distancia del registro indica siempre una percepción del espacio.

Existen cineastas a los que todavía les preocupa filmar los movimientos de la conciencia y el impacto sobre las conductas. La conciencia es el fuera de campo de los actos. Se puede filmar un asesinato, amantes en una noche de sexo, el silencio de un testigo, el cariño de un hombre por su mascota, y tratar entonces de inferir cómo el cerebro manda un impulso para que un hombre sienta amor, deseo, desprecio, benevolencia, insensatez y sosiego. Muntean es uno de ellos. A Garrel no hacía falta nombrarlo.

Roger Koza / Copyleft 2015