Marco Bellocchio en la Quincena de los Realizadores

Por Roger Koza

Dos cineastas grandiosos en la Costa Azul. ¿Qué comparten Marco Bellocchio y Alain Guiraudie? El primero es un maestro consagrado y uno de los indiscutibles del cine contemporáneo. Ha demostrado tantas veces que es un genio que no se necesita discutirlo. Por otra parte, identificar sus temas predilectos no lleva mucho tiempo: un poco de Freud, algo de Marx y la confrontación dialéctica de esos dos saberes destinados a la sospecha con el cristianismo, religión que en Italia es mucho más que una cuestión limitada a la teología; la fe en el país de Dante y Pasolini es una política, una microfísica del poder ubicua. El segundo, el francés no parisino, no es tan conocido, tiene menos películas y más allá de su último éxito descomunal, El desconocido del lago, una película más estructural e identificable con el género de suspenso, el resto de su obra tiende a una lúdica indeterminación narrativa en la que se cruzan erotismo, viejos mitos y una cierta sensibilidad política. ¿Qué tienen en común Bellocchio y Guiraudie?

En el cine de Bellocchio siempre existe una instancia en la que lo que llamamos lo real se ve desbordado por los propios marcos de referencia que lo contienen. Todo parece normal hasta que algo pasa en lo percibido: una mancha existencial, una situación misteriosa, la incidencia de una dimensión insólita que tiene algo de onírico y resquebraja las certidumbres de la conciencia. Una materia extraña a la realidad a secas, un cierto exceso de signos sin referencias precisas secuestra lo real de su aparente normalidad desajustándolo de su representación inmediata. De pronto, la conciencia de vigilia adquiere una noción de su propio límite. Eso se ve en casi todas sus películas recientes, pero Il regista di matrimoni es probablemente la mejor prueba de esta índole de relato endemoniado que en su conjunto no parece obedecer a las normas habituales del registro cotidiano. La escena con los dobermans es la quintaesencia de esa forma de trabajo de enrarecimiento. En Bellocchio esto remite indefectiblemente a la escena onírica, que en el caso citado persiste como una regla general de constitución del relato, y que no es otra cosa que una forma de hostilidad a entablar una relación transparente con lo llamado real. La puesta en escena empaña la representación, la indetermina, la doblega hasta reconocer su imperfección. En cierta medida, los episodios centrales enrarecidos de estas películas encuentran en el sonido en general, y en la música en particular, su desestabilización.

Fai bei sogni

En Fai bei sogni hay algo que no funciona del todo, y es por el sonido y la música que se puede empezar a desmontar este cuento bastante infantil alrededor de la figura materna. Fácilmente se dirá que es un film de Bellocchio por los temas elegidos. El complejo de Edipo alcanza aquí el infinito, a tal punto que no parece haber otra historia en la Historia. ¿Bellocchio y el psicoanálisis? No será la primera vez, pero sí la de un Bellocchio demasiado lejos de otros disturbios de la economía libidinal de los hombres. La sensiblería no es lo suyo, y es por eso que la música extradiegética juega un papel decisivo. En Fai bei sogni el concepto musical refuerza la progresión dramática del relato y determina lo que está en la imagen, una decisión formal que no suele pertenecer a sus procedimientos poéticos. El sonido y la música en Bellocchio tienden a interrogar y desestabilizar la imagen, nunca a esclarecer un sentido y menos aún a que este sea unívoco.

En efecto, si la película viniera sin firma, fácilmente podríamos decir que se trata de un remedo del director de La sonrisa de mi madre, alguien que intenta hacer una de Bellocchio pero a quien le sale otra cosa. ¿Otra cosa de quién? Se podrían dar algunos nombres escandalosos, pero sería injusto, ya que a fin de cuentas sí es un film de Bellocchio. La propia película parece notificar el problema cuando en su curva dramática de mayor inflexión, en el momento en que el protagonista publica en el diario en que comenta deportes una carta sobre el dolor de haber crecido con la muerte temprana de una madre, un chiste extraordinario intercede rompiendo el hechizo de la legítima manipulación afectiva que en esa misma instancia se viene cumpliendo sin escrúpulos. Ese gesto abrupto es el que falta a lo largo de todo el film, un distanciamiento sobre los materiales que tímidamente se identifica cada tanto.

Fai bei sogni está basada en un libro autobiográfico de Massimo Gramellini, un conocido periodista deportivo italiano. Saber algo o no sobre él es irrelevante, pues el film está exclusivamente concebido para seguir las consecuencias de un episodio traumático en la vida del protagonista: su madre desaparece, pronto entiende que ha muerto, pero tardará décadas en saber realmente cómo murió.

Bellocchio empieza con una escena doméstica de puro divertimiento en la que madre e hijo bailan y miran televisión, y culmina con una escena similar pero dotada de cierta oscuridad en donde los dos juegan a las escondidas. El rostro del niño metido con su madre en una caja de cartón transmite el potencial desamparo que ese episodio lúdico profetiza. La película es el despliegue de esa intuición casi monstruosa que impactará a lo largo de toda la vida del protagonista.

La gran escena de Fai bei sogni es una secuencia onírica. Massimo observa desde una posición improbable a la doctora que alguna vez lo sacó de un ataque de pánico y que ahora es su novia. El personaje interpretado por Berenice Bejo se sube a un trampolín de gran altura, se prepara y salta a la pileta. Saldrá a la superficie en el tiempo esperado, nada terrible ha sucedido. La escena remite a un clip televisivo deportivo que se ve rápidamente en el inicio y a una escena posterior que se ve también en la televisión en donde una mujer salta desde un edificio. La primera es pertinente, la segunda un subrayado. Más allá de que ahí se cifra la inquietud traumática del hijo, lo que importa es que la escena de la pileta es una instancia en la que resplandece lo mejor de Bellocchio. El sueño es perfecto: la madre es relevada por la amante en todo su misterio y en toda su violencia: ella, como la madre, salta al vacío.

Rester Vertical

El viento frío se llevó las nubes y la humedad. La lluvia ya no amenaza y el sol brilla impetuosamente en Cannes. La peculiar luz del sur de Francia es la misma que se divisa en la extraordinaria película de Alain Guiraudie, Rester Vertical, situada en algún lugar no identificado de esa región de la que es oriundo el director. Es difícil encontrar una película tan libre como la de Guiraudie, cuyo relato replica la lógica de los sueños sin explicitarlo y conjuga en la incierta progresión narrativa elementos tan equidistantes como la sexualidad y el malestar social. Que esté en la competencia oficial es un milagro.

Rester Vertical es muy diferente a El desconocido del lago. Aquí, un cineasta busca locaciones para hacer una nueva película. Azarosamente, en el medio del campo se encontrará con una mujer que vive con su padre y tiene dos hijos. Antes de tener sexo y posteriormente un hijo, el director y la mujer mantendrán una conversación misteriosa acerca de la amenaza de los lobos y la supervivencia de los pastores. Lo que viene luego es impredecible: buen sexo y filmado con elegancia; sexo de esa pareja que durará poco y también más tarde el de un viejo con el cineasta, quien quedará sin vivienda y con su hijo a cuestas. Dicho así, parece una pesadilla con toques de erotismo, pero en verdad la libertad soberana del film lo despoja enteramente de la denuncia y la asfixia social transformándolo en una pieza onírica en la que palpitan sentimientos primitivos cercanos a un terror ancestral y asimismo ligados a una forma de vitalidad sin inhibiciones. Gran comedia la de Guiraudie, un cineasta que filma como pocos en la intemperie y que sabe incluso cómo filmar aprovechándose del viento.

Ma Loute

La nueva película de Bruno Dumont (director que casi nada tiene que ver con Bellocchio y Guiraudie), extraña e inclasificable, sí tiene, sin embargo, algo del universo onírico citado. Como sea, he aquí otra película del nuevo bromista Dumont. ¿Quién iba a decir tan solo unos cinco años atrás que el director de La vida de Jesús y Hors Satan haría comedias? En la que se estrenó hoy, Ma Loute, el personaje de Valeria Bruni Tedeschi vuela por los aires como si fuera una virgen alada y un inspector obeso llamado Machin sobrevuela las playas de Bahía de la Slack como si fuera un gigante zepelín a la deriva. El delirio fagocita cada plano y organiza un relato de contrastes: los actos imbéciles de la burguesía decadente representada por la familia Van Pethegem, que ha salido de vacaciones, se miden por las costumbres y labores de los pescadores de esa región. El contraste se repite por otra vía: un anacrónico estado de inocencia permea la vida de los personajes y asimismo algunos de ellos no desconocen la vileza. Los costeros, por ejemplo, practican una peculiar forma de canibalismo. El tabú brilla por su ausencia.

La anterior genialidad del bressoniano Dumont fue una comedia magnífica titulada P’Tit Quinquin. En ese film todo funcionaba a la perfección y en cierta medida había varios apuntes de actualidad. En Ma Loute, cuyo relato está situado en 1910, se refuerza un tema universal sin tiempo: la distinción y tensión de clases. Los ricos son sofisticadamente estúpidos, los desposeídos, brutos, pero el director mira cada bando con una venerable amabilidad. Además, nuestro planeta no es una inmundicia o una tierra yerma. Las locaciones de Ma Loute constituyen un placer visual ininterrumpido: las playas, los cielos y los campos lucen vastos, vírgenes y hermosos.

El centro del relato es una historia de amor entre Ma Loute y Billie, una hermosa mujer joven que no es exactamente una mujer, acaso un signo más propio del siglo XXI que del precedente. El resto son viñetas, algunas más o menos cómicas, que acompañan las investigaciones del inspector orientadas a esclarecer las recientes desapariciones de varios visitantes.

Todos hablan del buen nivel de la competencia. Todos están sonrientes. En la conferencia de prensa, Dumont también sonreía, y con él todo su elenco. La simpatía de Juliette Binoche era indesmentible e inversamente proporcional a su personaje en el film, el más insoportable de toda su carrera.

Roger Koza / Copyleft 2016