Jarmusch y su equipo

Por Roger Koza

 American Honey, Paterson y Toni Erdmann son tres películas sobre el trabajo, más allá de que la primera intente un retrato sobre la insustancialidad de la cultura estadounidense, la segunda un desvío utópico de la rutina y la tercera pretenda herir el imperativo de la eficiencia con las armas más nobles que aún tenemos: el humor y el cariño. Los objetivos que Andre Arnold, Jim Jarmusch y Maren Ade se proponen los cumplen y a su vez, por fuera del programa temático elegido, las tres películas se abisman sobre el empleo del tiempo como trabajo y como ocio.

En Paterson, Jarmusch elige seguir por una semana la vida de un colectivero llamado Paterson, quien vive con su novia y su perro en la ciudad de Paterson, ubicada en Nueva Jersey, secreta tierra de poetas estadounidenses. Allí nació William Carlos Williams, y en esa misma ciudad creció Allen Ginsberg. Según el film, Paterson es una ciudad de poetas desperdigados: por las calles uno puede encontrarse con una niña preadolescente que lleva sus rimas en una libretita, con un colectivero que escribe todos los días en sus horas libres y con turistas japoneses que visitan la ciudad para verificar si es cierto que en esa localidad que se parece a cualquier otra de Estados Unidos la gente dedica su tiempo ocioso a la poesía.

La poesía es una actividad extemporánea y una anomalía absoluta para toda sociedad dominada por la productividad y la acumulación infinita. Poeta no es, como él cree, Alejandro Jodoroswsky, aquel que da rienda suelta, casi siempre ridículamente, a sus pasiones primitivas una vez que comprende que el mundo está inscripto en un sinsentido fundacional y que a la vida hay que vivirla enteramente por su propia banal gratuidad. La mayoría de los hombres están obligados a trabajar, pero esa actividad no los justifica íntegramente.

En Jarmusch, como ya lo había sugerido en Ghost Dog, el camino del samurái, la poesía es una actividad espiritual que se practica en soledad y en la que se reconoce una tradición literaria sensible que trabaja con las palabras y los signos. En aquella película se hablaba de una poesía de guerra, y los miembros del Wung Tan Clan representaban esa arista combativa de los márgenes en donde Cervantes puede haber sido un prehistórico socio de la disidencia. Como sea, la palabra es experiencia, y como tal la forma poética consiste en hendir las palabras para recombinarlas y describir de otro modo el mundo.

Paterson

Paterson, el colectivero, advierte sin decirlo abiertamente que su escritura depende especialmente de una desnaturalización de la vista y el oído. Más que en muchas otras ocasiones, los fundidos encadenados característicos del cine de Jarmusch adquieren un sentido que excede la manía del estilo. La yuxtaposición de planos es la traducción perfecta del acto de hendir una palabra. Se la resquebraja y se la desjunta de otras para unirla y (re)significarla con otras, de tal forma que la experiencia se libere en el sonido del lenguaje. Lo que vemos en los reiterados fundidos de planos de la calle, el río de Paterson y otras visiones del protagonista sobre el mundo exterior constituye las conjugaciones del lenguaje y su efecto directo sobre los modos de ver. No importa si Jarmusch piensa en esto o no; es indesmentible que esa asociación, que es una hipótesis posible frente a los materiales del film, es pertinente.

Una de los patrones reiterados de Paterson: mientras maneja le gusta escuchar a los pasajeros conversar y los observa intermitentemente por el espejo retrovisor. Las conversaciones son disímiles, a veces más o menos relevantes, pero en esa particular forma de escucha el oído del poeta se disciplina en los diversos usos del lenguaje. Sobre la atención de las conversaciones hay una segunda capa sonora que Jarmusch pone en movimiento, algo que ya no es la reproducción de la atención del protagonista sino de su mundo. Quien preste atención debidamente podrá percatarse de que hay un trabajo selectivo sobre la sonoridad que implica cualquier viaje en colectivo, lo que a veces, además, está mezclado con los colchones musicales de la hermosa banda de sonido de Squarl. La ecualización y la mezcla entre el orden sonoro y la música es prodigiosa. Esta intensificación perceptiva se vuelve a repetir, en menor medida, en las pausas del almuerzo, momento en el que Paterson visita el río de la ciudad: en ese paraje come, escribe y observa. La complicidad entre el aparato perceptivo del personaje y la puesta en escena es en esos pasajes excepcional: lo que sucede dentro del plano también pasa fuera de él. La línea divisoria entre la pantalla y la vida se borronea un poco, el fundido encadenado es ahora entre lo representado y el que observa lo representado. La imagen se hace carne.

Cuando escuchamos algunas líneas compuestas por Paterson (líneas de poemas que pertenecen en verdad al poeta Ron Padgett, que en nada tiene que ver con Paterson, la ciudad), una de ellas afirma que a través del lenguaje heredamos una noción de la experiencia constituida por tres dimensiones: lo ancho, la longitud y lo profundo determinan la relación con el espacio; pero se anuncia también una cuarta dimensión, la que corresponde al tiempo. La puesta en escena acumula instancias en donde las dimensiones espaciales son referenciadas. Pero es la cuarta dimensión la que toma una importancia capital. El reloj de pulsera de Paterson es iconográfico a lo largo de todo el film. Esa cuarta dimensión determina, por una lado, la organización del relato. Curiosa y conveniente linealidad del relato, la sucesión de los días lleva al otro gran tema de la película, que es el problema de la constitución del tiempo, la repetición. Los días se repiten indefectiblemente: levantarse a las 6.15 de la mañana, besar o mimar a la mujer amada, desayunar, hacer arrancar el colectivo, manejar, descansar, escribir poesías, cenar, sacar a pasear al perro, visitar un bar todas las noches y volver a casa. La repetición es una inevitable manera de encadenamiento de hechos y acciones que asegura una cierta regularidad y predictibilidad a la experiencia, pero las circunstancias pueden interceder y cambiar el curso de las cosas; en la repetición puede haber diferencia. La mayor evidencia de esa interrupción de eventos encadenados consiste en el desperfecto eléctrico del colectivo; también se puede observar en el destino cruel del libro potencial de Paterson con sus anotaciones a mano. La escritura prescinde del ordenador, y esto es decisivo, por razones que ya se verá. De lo que se trata es de situar y señalar que la lógica de la repetición siempre se verá malograda por eventos azarosos que detienen la acumulación del tiempo mecánico y provocan un desvío que modifica la experiencia del tiempo. Ese desvío es lo que interesa al poeta; ese desvío, incluso, hay que producirlo, convocarlo, evocarlo. Este es también el mérito de todo cineasta: ir a buscar permanentemente el desvío del guión. También volveremos pronto sobre ello.

Paterson

El gran problema de Paterson recae dolorosamente en el personaje femenino y en menor medida en la simpática pero demasiada humana función que cumple el perro de la casa, Marvin. Hay un gag que compete a Marvin, muy divertido por cierto si se lo mira autónomamente, pero incoherente y desestabilizador en el sistema general del film. El subrayado humanista de la mascota se coronará cuando el hermoso cuadrúpedo intervenga directamente sobre los textos del poeta, un ejemplo tosco de lo que en literatura se denomina Deus ex machina. El guión se impone aquí y fatiga esa experiencia constitutiva del cine que debe afrontar y explorar la ambigüedad de lo real. El guión es una forma de determinación que en cierta forma anula la aparición de lo poético. ¿Qué sucede con la hermosa actriz iraní Golshifteh Farahani? La joven es encantadora y su ocurrente personaje no puede ser menospreciado. La pareja que conforma con Adam Driver es casi perfecta. Pero algo desentona y eso es intuido por la asimetría simbólica. Ella es en Paterson. La llamativa y paulatina afectación del personaje, su pérdida de registro es lo que explica la sustitución de la amabilidad de la protagonista por un tono melindroso al borde de lo intolerable, modalidad dramática que disminuye la elegancia general del film y deshonra en cierta medida la sensibilidad desplegada en todos sus órdenes de composición. Esto resiente un poco la película, pero de ningún modo la hiere en su corazón.

¿Cuál es, por cierto, el corazón de la película? Hay una declaración al paso que no es menor y que en cierta medida puede ser confundida como una mera retórica nostálgica, cuando en realidad es medular para el film y para Jarmusch. Un sábado a la noche, el poeta y su mujer decidirán ir al cine. Además de que elegirán un cine en el que dan películas viejas y en blanco y negro –y verán Island of Lost Souls–, Paterson expresa alegremente “que está bueno estar en el siglo XX”. Esa declaración encerraba enteramente la disputa entre dos culturas –la de los zombies y los lectores– en Only Lovers Left Alive, todavía en el contexto de la aristocracia propia de los vampiros. Aquí la sensibilidad es otra, diríase una sensibilidad tibiamente popular. En efecto, es este el film más proletario de Jarmusch, en tanto que sus personajes no son ni excéntricos ni bohemios, tan solo individuos comunes sin rasgos de genialidad. El acceso a una existencia poética no es entonces el privilegio de una clase específica, como tampoco lo es poseer un temperamento excesivo. La poesía tiene que ver en Paterson con una vía disponible para cualquier sujeto. De lo que se trata aquí es de indicar una disposición anímica embrionaria al alcance de todos, a la que no se accede debido a una política cotidiana de la dispersión permanente. Que el personaje rehúse a tener iPad y teléfonos inteligentes conlleva un significado ineludible. La incitación a una comunicación permanente es también una estimulación a la dispersión constante, que atenta contra la acción requerida para la sensibilidad poética. ¿Qué implica el trabajo poético, su condición inicial? Disponer de atención sobre lo circundante para saber ver y oír en lo ordinario y en lo meramente funcional elementos discretos y encantados en las cosas, los hombres y los animales, expresiones que difieren del lugar asignado y anuncian una posible relación libre de todo lo visible del mundo. El siglo XX es el siglo de las imágenes analógicas, como también el de la palabra impresa. En ese cambio de paradigma de las imágenes y la circulación de palabras se pone en juego la experiencia poética. El colectivero de Jarmusch es un fantasma de otro siglo. Ha caído en la Tierra a destiempo.

A la salida de la función me encuentro con los colegas de siempre, muchos disconformes con la película, satisfechos a medias en el mejor de los casos. Creo que para la mayoría de nosotros, los que venimos a los festivales de cine y vamos de aeropuerto en aeropuerto creyendo, equivocadamente, que ese estado de excepción es la regla, la vida de un colectivero es lo más parecido a la vida de los hombres de la República de Nauru.

Paterson

Más lejana todavía le debe resultar la vida de esos hombres a los cineastas, pues un trabajador o un asalariado es una inconmensurabilidad en su horizonte; para los cineastas, la relación con lo ordinario es prácticamente nula. Por eso que un artista como Jarmusch haya reparado en la sensibilidad de un colectivero es un acto de auténtica transgresión. Sucede que cuando la élite de los cineastas le dedica tiempo a los hombres ordinarios, estos se ponen una capa y creen que tienen el derecho de hablar en nombre de la mayoría silenciosa aplastada por las injusticias del mundo. De ahí nacen películas horribles como Ciudad de Dios y otras monstruosidades de esa índole.

Digámoslo así: la máxima transgresión de Jarmusch estriba en filmar la transacción sensible de un colectivero con la caótica materia del mundo en clave poética. Más que representar, Jarmusch quiere entender una sensibilidad. Es que el cine es la posibilidad, tanto para el cineasta como para el espectador, de intentar entender y sentir el mundo con otros centros perceptivos. Lo más hermoso en Paterson es el hecho mismo de tomar prestados los ojos de un colectivero.

Volveré sobre el grandioso film de Maren Ade un poco más adelante. También sobre la despreciada American Honey, un film con problemas evidentes pero con algunos instantes que merecen reconocimiento. Que el trabajo y su inversión correlativa, el ocio, estén presentes en algunas películas de Cannes es una buena señal. No todo es espectáculo.

Roger Koza / Copyleft 2016