La Mort de Louis XIV

Por Roger Koza

Frente a La Mort de Louis XIV intento pensar desde qué lugar Albert Serra se posiciona en sus películas, o cómo cree él que discute, sigue, contradice una tradición; más tarde vuelvo a la misma pregunta cuando me enfrento al nuevo film de Nicolas Winding Refn. The Neon Demon exige eludir el prejuicio; la película, que es al mismo tiempo un adefesio y un objeto sonoro y visual sugestivo, empuja incómodamente a pensar acerca de ciertos caminos del cine contemporáneo. Varios críticos jóvenes celebran estas apariciones como si delinearan un mapa que los conducirá al El Dorado del cine de nuestro tiempo. En efecto, The Neon Demon presupone y se alinea festivamente con una mutación del cine en la que se incorporan formas audiovisuales que ya no pertenecen estrictamente a la tradición nacida con D. W. Griffith y Sergei Eisenstein, como tampoco con otros tradiciones, para las que se puede hallar una genealogía en lo que hicieron Dovzhenko y Pelechian, o Renoir, Tourner y Ford. Esas tradiciones participan de una línea evolutiva de la imagen en movimiento que no tiene conexiones con el film de Winding Refn. La distancia no es estilística, tampoco tiene que ver con las formas del relato; la distancia es de otra naturaleza, a saber: las imágenes de Winding Refn están liberadas de la referencia y no reconocen un pasado analógico.

De Serra se han dicho barbaridades de todo tipo; su porfía por el escándalo y el simpático personaje festivalero pedante le han costado que buena parte de la crítica no lo tome muy en serio. Los prejuicios deberían disolverse contrastándolos con su coherente obra y abandonando el psicologismo metodológico que se entretiene con el sujeto empírico. Por mi cuenta, agrego: he conocido a Serra personalmente y debo decir que son muy pocos los cineastas que tienen un compromiso total con lo que hacen, como sucede con él. Obsesivo y estudioso, meticuloso y laborioso, Serra es un artista que encara por cada película una obra, siendo para él indistinguible lo que separa la dedicación a su obra de la dedicación a su propia vida. Sobre Refn no tengo la menor idea quién es y qué piensa. Veo que profirió un insulto sublimado al decir en Cannes que detestaba a la Nouvelle Vague francesa. De todos modos, el punto de partida de todo análisis son y deben ser las películas; las personalidades rara vez suman algo pertinente. No hay error más costoso en la crítica que aquel que surge de juzgar una obra o una película a partir de la personalidad de un director. La postulación de cierta contigüidad entre obra y personalidad del artista suele producir argumentos falaces.

Hablemos entonces de Serra, el nombre que acompaña a cuatro películas singularísimas al día de la fecha; hablemos de Serra, el autor nominal. Empecemos con lo evidente: en sus dos primeras películas el director trabajaba sobre personajes literarios y míticos: Don Quijote y Sancho Panza por un lado, los Reyes Magos por el otro. La historia de mi muerte funcionaba como una intersección entre lo mítico literario y la biografía. Ese film se centraba en Giacomo Casanova, entre otras cosas, un escritor, pero a su vez este se cruzaba en el relato con el Conde Drácula, una figura conceptual de la literatura decimonónica que en cierta medida surgía como una respuesta metafísica a los embates simbólicos que trastocaban la cultura europea en su camino irreversible de secularización. Lo mítico y lo ficcional se entrelazaban con un personaje histórico de la literatura. En La Mort de Louis XIV, Serra ha dejado por completo las fuentes del mito y la ficción y se apropia ficcionalmente de un hombre ante una circunstancia ineludible y fundamental, un evento universal en clave particular: filmar la muerte de un hombre, cosa frecuente pero fallida, y filmar además la lenta capitulación de un monarca. ¿La muerte de un rey es diferente a la muerte de un hombre común? Clarividencia: la muerte democratiza la contingencia de cualquier hombre, el dolor físico desconoce privilegios delirantes de cualquier tipo.

La Mort de Louis XIV

Habría que decir de inmediato que Serra parece sentir al cine como una extensión de una tradición que empieza en los mitos y cuentos occidentales, prosigue con la literatura (universal) en un sentido amplio y culmina con el cine. En el cine de Serra, incluso cuando se trata de un cine despojado, verbalmente económico y de relatos mínimos, existe una huella civilizatoria trabajada en la palabra, una señal tenue que proviene y palpita desde una época remota en la que se gestó una forma de estar en el mundo asociada al conocimiento. El lugar que tiene el conocimiento en las dos películas recientes de Serra es determinante. Dicho de otro modo: la carrera de Serra se sitúa en su génesis en el mito y de ahí se establece un pasaje del mito a la Historia. Para ambos períodos persiste sin embargo una inquietud y una ansiedad: cómo surge una creencia.

El título de Serra elimina el problema del spoiler y destituye el infantil credo de la novedad y la sorpresa. El rey muere y quien tenga conocimiento de la historia francesa estará enterado de las peculiaridades de ese deceso, que no son tan especiales. La Mort de Louis XIV reconstruye imaginariamente los momentos finales de la vida del rey, aunque fundamenta la escenificación de la muerte de ese personaje histórico en dos textos de referencia: las Mémoires de Saint-Simon y del marqués de Dangeau. Serra es un bibliófilo acérrimo.

No es menor que Jean-Pierre Léaud sea quien interprete al rey. ¿No es él una especie de soberano de la pantalla? El indiscutido rey de todos los actores de la cinefilia francesa es quien pone el cuerpo, y aquí esa expresión usualmente desprovista de sentido y extenuada por su banal narcisismo sacrificial tiene un peso específico. El cuerpo de Léaud es la materia real de la película, y es por eso que una forma de ver el film consiste en observar la fisionomía de Léaud. En ese cuerpo curtido y en los gestos de ese rostro envejecido se pueden leer las marcas y las expresiones pretéritas de ese actor magnífico que ha signado la vida de muchos de nosotros, los cinéfilos.

En uno de los momentos más hermosos del film, ya en el inicio, los perros del rey se acercan a la cama en la que el soberano descansa prácticamente durante toda la película. Las mascotas saludan a su amo con la característica impaciencia de un animal acostumbrado al cariño de su amo. El intercambio entre las mascotas y Louis XIV es de una dulzura inusitada. La expresión de Léaud es de una satisfacción reconocible, lo que reenvía todas sus reacciones faciales a los momentos traviesos de Los 400 golpes. Las alegrías de Louis XIV impregnan su semblante, pero al mismo tiempo que el ánimo del monarca se enciende diegéticamente de un tímido entusiasmo orgánico asoma espectralmente la transitoria felicidad de Antoine Doinel frente a la satisfacción que vivía cuando cenaba junto con sus padres o cuando experimentaba el goce primario del sabor de la leche robada en la calle. En otro momento, el rey se pondrá contento al escuchar los tambores y los oboes de una pieza de música que suena a lo lejos, provenientes de una catedral cercana. La imperceptible mueca de Léaud remite a cualquier escena de discreto júbilo en Los 400 golpes. Ese ida y vuelta entre la clandestina dimensión documental y la ficción es una constante. Louis XIV y el ícono de la Nouvelle Vague conviven en el mismo film. Mientras el monarca tiene que lidiar con su finitud invencible, la sedimentación del tiempo y la Historia del cine están en el cuerpo del actor como una evidencia que desborda la propia ficción y el sufrimiento dramatizado por el intérprete.

La Mort de Louis XIV

El relato de Serra transcurre un poco antes del 1 de septiembre de 1715. Louis XIV moría en su propio cuarto tras una padecimiento ocasionado por un proceso de infección que terminó con su vida un poco antes de la llegada del otoño. Lo que presupone ser un drama fisiológico va asumiendo un cariz cómico doble: en un primer momento lo humorístico se centra en las costumbres anacrónicas de aquella época. La propia distancia en el tiempo provoca el gag. Serra no se burla, tan sólo es consciente de que la emoción que le produce a los miembros de la corte y algunos familiares que el rey mastique un biscotto, tome dos cucharadas de huevo pasado por agua o luzca su sombrero por unos segundos es imposible de concebir en nuestro tiempo. A la inadecuación de costumbres, que es siempre una forma de acentuar el perspectivismo de cualquier creencia, y a la desesperación de quienes tienen que cuidar de la salud que desmejora, ya que la pierna del soberano se gangrena, se suma otra dimensión cómica que proviene de las formas de justificar el saber médico. Los médicos de la corte llamarán a los colegas de la Sorbona y frente a la ineficacia de los tratamientos, convocarán a un simpatiquísimo curador de Marsella. Ese personaje está interpretado por el increíble actor Vicenç Altaió, el mismo que encarnaba a Casanova en el film precedente de Serra. La escena en la que su chanta idealista, que cree que existe una ligazón entre la tierra y los organismos, discute con sus colegas letrados es de una hilaridad tan exquisita que puede pasar desapercibida cierta zona de cierta ansiedad epistemológica por parte de quienes detentan cualquier forma de saber.

Hay un momento al paso que está en el inicio, en el que una colección de ojos de vidrio sirven para detectar y diagnosticar la situación médica del rey comparando el brillo y los colores del ojo del enfermo con las piezas. He aquí el trabajo minucioso de Serra en buscar los métodos de la época en el ejercicio del saber. Por otro lado, el notable chiste final del personaje de Blouin mirando a cámara (“La próxima lo vamos hacer mejor”), que puede ser leído de varios modos, confirma entre otras cosas la extraña amalgama que aquí se pone en juego entre la risa y el saber. La mort de Louis XIV es una formidable comedia epistemológica.

La Mort de Louis XIV depara momentos hermosos. Los rostros de los personajes en primer plano iluminados por las velas de la propia escena funcionan como un doble del mobiliario: los cuadros del período están vivos o vuelven a la vida. Serra demuestra aquí su veta bressoniana. Sean actores naturales o profesionales, los rostros elegidos para ser vistos en primer plano son modélicos y entran en sintonía con una época, algo difícil de ver en las expresiones faciales de nuestros coetáneos. Todo el film trabaja sus materiales para visitar una época. La materia misma debe reflejar un tiempo lejano. Pero no nos equivoquemos: no se trata de una reconstrucción, sino de un viaje en el tiempo. Lo más sorprendente es que en estos corrimientos cronológicos Serra explora como nadie los caminos menos transitados del cine del siglo XXI. Ir hacia atrás es, en el caso de Serra, un salto hacia el futuro. En alguna ocasión filmará el presente como tema. Por ahora la actualidad está en la forma.

Roger Koza / Copyleft 2016