La noción de autor, como las nociones de democracia y populismo, ha sufrido un uso indiscriminado y acomodaticio. Recientemente, en un local a la calle de una fábrica de panificación situado en la ciudad de Córdoba, los dueños de la pequeña empresa decretaron que sus medialunas eran de autor. Al compararlas con los croissants que se venden en las panaderías de la Costa Azul, el desmedido orgullo de los fabricantes vernáculos es como mínimo un estímulo para el cariño, siempre preferible a la pedantería característica de la burla. Pero, sin duda, en esto los franceses pueden defender empíricamente el sabor de sus magníficas facturas, orgullo justificado debido a una larga tradición gastronómica que cuenta con el beneficio del clima y el suelo.

En materia cinematográfica los franceses también sienten algo similar. La fantasía consiste en percibir que el año 1895 es más o menos lo mismo que el siglo VII antes de Cristo. En la prehistoria del pensamiento occidental, los griegos inventaron el logos y sellaron el copyright de su ingenio; los franceses, por su parte, un siglo y dos décadas y media atrás hicieron lo suyo con la imagen en movimiento. El cine les pertenece. ¿Son nuestros presocráticos? Un poco sí.

No hay duda de que los anfitriones tienen una tradición. El esplendor llegó unas décadas después del gran invento de 1895. La crítica de cine y los festivales y las cinematecas impregnan la imaginación de tantos otros amantes del cine nacidos en tierras lejanas. El festival de Cannes, en ese sentido, es más o menos para el extranjero como La Meca para los miles de musulmanes desperdigados por el mundo: un horizonte que promete cumplir con lo que se busca. Toda una mitología que no deja de perpetuarse les depara a los franceses un protagonismo privilegiado en la azarosa historia del cine. En este sentido, el famoso festival de festivales tiene una misión que se restituye anualmente cada mes de mayo. Cannes es mito y poder, y por eso también es legitimación y negocios. Es que un film elegido y un autor consagrado en este paraje del sur de Francia conocerán indefectiblemente el lado luminoso de un mundo, el del cine, no menos hostil que aquel que sirve como fondo de todos los relatos y retratos posibles.

Por cierto, tener una tradición no es ninguna garantía estética, tampoco lo es el hecho de acumular poder para resguardar ciertos principios que pertenecen a la presunta tradición a la que se pertenece. Al respecto, Cannes es el festival que se pavonea como guardián de lo que alguna vez se llamó enigmáticamente política de los autores. Basta leer la alineación de la competencia oficial de 2019 o la “clase B” de Una Cierta Mirada para comprobarlo. Terrence Malick, Ken Loach, los hermanos Dardenne, Quentin Tarantino, Marco Bellocchio, Elia Suleiman, Albert Serra, Bruno Dumont. Son nombres de peso, frecuentemente masculinos.

Por algún misterio insondable, Alejandro González Iñárritu fue honrado por el mandamás del festival con la presidencia del jurado. Con tan solo 5 películas, el festival le concede su maestría en cineasta de autor y para refrendarlo universalmente se presenta un clip de unos 5 minutos en el que un montaje bastante generoso intenta asociar motivos reiterados en varias escenas de sus películas. Fue así que la hipérbole se apoderó de la tela; un poco después, el responsable de esos planos pletóricos de signos tomó el micrófono y la palabra. El presidente saludó en francés, inglés y español, y decidió proseguir en la lengua de Cervantes, como si al hacerlo estuviera ejerciendo un acto de rebeldía, una picardía lingüística que a nadie puede inquietar pero que sí puede aburrir. Frente a la palabra del mexicano, los párpados de Bill Murray cedieron. Una cámara tomó por sorpresa el sano tedio que emanaba del semblante envejecido del actor, y en la sala Debussy, ubicada exactamente al lado del Gran Teatro Lumière, donde se transmitía en vivo la ceremonia, despertó la risa de la platea. El gag involuntario del queridísimo Murray habilitó la carcajada general, porque fue un alivio ante el desordenado discurso con reminiscencias cristianas que pronunció la autoridad máxima del jurado. Poco importa lo que dijo, oraciones bien intencionadas que no incomodan a nadie, aunque acertó cuando aclaró que solamente el tiempo puede juzgar a las películas. Y tiene razón: 20 años después del estreno de Amores perros, aquel film inicial de Iñárritu ha envejecido como el propio Murray, pero sin la gracia de este último.

Es difícil saber qué podrá premiar el jurado; nunca existe una traducción inmediata entre la estética de un cineasta y sus predilecciones cuando este cumple la función de jurado. Sin embargo, mientras se pasaban los fragmentos de las películas de Iñárritu, muchas escenas elegidas remitían sin mediaciones al estilo metafísico del último Malick, aunque la distancia entre ambos directores es inconmensurable (acaso del mismo modo que ocurre entre el primer y segundo Malick). Sí, Iñárritu jamás hizo algo semejante a Days of Heaven, una de las películas más increíbles de la historia del cine. De todos modos, ¿qué tienen en común Kelly Reichardt y el presidente del jurado? ¿Qué pueden compartir Lathimos y Pawlikowski? Sería hermoso que transmitieran en vivo las discusiones sobre la premiación.

La suerte de Jim Jarmusch en este Cannes 2019 ya está echada. La tibia recepción que se le dispensó en sala augura un destino no menos lúgubre que el de sus personajes. The Dead Don’t Die es una película sobre zombis, pero es tan fiel a sus protagonistas que también resulta un film consustanciado con su objeto. En efecto, la anemia ontológica de los zombis se trasunta en el pulso del film; es un film muerto sobre muertos, sinceramente nihilista y políticamente inerte.

Después de la delicadeza de Paterson, en la que el cineasta imaginó a un colectivero ejerciendo una secreta pasión por la poesía, Jarmusch vuelve a tomar una figura enigmática de la cultura del entretenimiento contemporáneo: el zombi. El antecedente más cercano había sido Only Lovers Left Alive, una de vampiros, en la que se anteponían dos concepciones de mundo, una asociada al universo analógico, otro a la cultura digital. Aquí, no faltará la burla a la conectividad permanente y las alusiones irónicas a otras taras de la cultura líquida que signa el tiempo presente. Para Jarmusch, el siglo XXI es la intemperie.

The Dead Don’t Die cuenta con alienígenas, hípsters, reaccionarios, policías y algunos excéntricos. Jarmusch le reserva a un solo personaje un rol distinto y distanciado, como si este fuera una conciencia omnisciente y crítica del escenario absurdo en el que todo sucede, otorgada por la particular posición que se le adjudica. Un irreconocible Tom Waits encarna a este hombre solitario que vive en el bosque y espía la vida insignificante de Centerville. el pueblo en el que todo tiene lugar. A este, además, se le concede la última palabra, y lo que dice no es otra cosa que la formulación de hartazgo sobre Estados Unidos y su cultura materialista. ¿Quién, medianamente racional, puede estar en desacuerdo con el veredicto de Hermit Bob? Sí, el mundo apesta, y Estados Unidos es uno de los grandes responsables de ese universo movido por la codicia y la competencia.

La conclusión es imbatible, pero el problema radica en las premisas, porque son tan menesterosas que todo se expresa telegráficamente, como si el discurso del film se restringiera a monosílabos que enuncian una desgracia pero en los que no se desea profundizar. El punto de partida es un cambio de rotación de la Tierra, una contingencia geológica que tiene como consecuencia el despertar de los zombis. La ocurrencia es simpática, pero a la vez insuficiente, porque la catástrofe seleccionada para dar curso a la alegoría no enciende ni la indignación política ni estimula la inteligencia necesaria para iluminar los mecanismos colectivos que devoran la subjetividad y la transforman en una existencia ciega que solamente se satisface siguiendo los dictámenes del instinto de conservación. ¿No es el gran tema de los films de zombis la esperanza por superar en el nombre de un valor menos primitivo que el de la supervivencia una forma de vida que no esté relegada a un grado cero de existencia?

La política de Jarmusch siempre se limita a la posibilidad de perpetuar una forma de existencia minoritaria, en la que se conservan viejas prácticas que se desmarcan del embrutecimiento general. Desde fin de siglo, la cultura literaria es el tesoro a cuidar. En The Dead Don’t Die no se identifica ningún peligro de extinción, excepto quizás el mismo género en el que se inscribe la película y que ha dado algunas obras maestras no exentas de una virulencia política más que bienvenida. Los homenajes están, no son muchos, no faltan, pero la evocación se diluye en la cita de un nombre o en el eventual reconocimiento de un ícono. Es indudable que la aparición de Iggy Pop es magnífica, porque solamente su mano y su brazo ya anuncian cómicamente su presencia, más allá de que no supera el status de un cameo extenso y glorioso. No se puede olvidar que simbólicamente este surge de la tumba de un genio, y no será el único cineasta invocado a lo largo de la trama. Jarmusch reconoce una tradición en riesgo, algo insinuado pero no trabajado.

Hay personajes queribles en The Dead Don’t Die y unos últimos 20 minutos en que el cineasta encuentra todo lo que desde un inicio viene buscando y no consigue delinear. Esto coincide con la lucha final entre los vivos y los zombis, momento en que los vivos reconocen a los muertos y la propia contingencia de toda vida humana puede advertirse en un instante poético que le hace justicia a una expresión materialista no vinculada con el capitalismo y su estética voraz. Hasta ahí, The Dead Don’t Die se resignaba a acumular escenas mecánicas y sin gracia, algún buen chiste a cargo de Sara Driver e Iggy Pop y el encanto ominoso de Tilda Swinton, una alienígena con dotes de samurái cuya semejanza con Thom Yorke es casi un pie de página en cada plano que aparece. Y, sin embargo, en ese período final, se concentra el mejor Jarmusch y el film consigue algo de brillo. Es el momento cuando los fundidos encadenados del final de Dead Man regresan del repertorio del cineasta para moldear la pérdida de identidad de los zombis. En ese pasaje, el parabrisas de un automóvil y sus ventanas devienen en una improvisada tela en la que desfilan rostros sin sujetos que imitan las texturas de un Francis Bacon y plasman sobre el vidrio el costado horrible de los zombis: la constatación del vacío de la identidad. El desenlace está a la altura de la leyenda del cineasta; su película, probablemente, ha nacido muerta, y, como en la propia película, los muertos vencen.

Roger Koza / Copyleft 2019