El 23 de mayo se decretó cinematográficamente la inexistencia del alma en el Festival de Cannes. No fueron doctores en teología, tampoco en filosofía. Tres cineastas y dos películas acopiaron pruebas de que nada parecido existe en el interior del cuerpo humano que dé indicios de la existencia de aquella entidad. El cuerpo es todo y cobija secretamente a la nada; el cuerpo es, como dice un slogan en una de las películas a considerar, lo único real.

Coincidencia feliz o diseño conjunto entre la Quincena de los Realizadores y la selección oficial de Cannes, que Crímenes del futuro y De Humani Corporic Fabric se hayan visto por primera vez el mismo día y con apenas unas horas de diferencia resulta beneficioso y estimulante para quien haya podido ver las películas y establecer los nexos obvios que sin esmerarse demasiado permiten decretar, entre otras cosas, el fin del alma y la primacía absoluta del cuerpo.

En De Humani Corporic Fabric, Véréna Paravel y Lucien Castaing-Taylor se proponen una expedición al interior del cuerpo humano. La sinopsis oficial evoca en su descripción al médico belga André Vésale como el primero en abrir un cuerpo para estudiar y curar; la fuerza plástica de la película remite al célebre cuadro de Rembrandt conocido como Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Ambas referencias son pertinentes, aunque no exhaustivas, para señalar lo que sucede en la película de los famosos antropólogos del Sensory Etnography Lab, porque lo que se revela en los recovecos de la carne humana con sus pasajes escuetos y pasillos ínfimos es que no existe nada entre la carne y los huesos. El abismo en el interior es el gran descubrimiento de la película. No es todo.

La elección del servicio público de hospitales de París es la zona elegida para filmar operaciones diversas que comprometen la inserción de una cámara en el interior del cuerpo. Puede ser el intestino delgado, un corazón, un pene, un ojo, el cerebro. Donde sea que la cámara se desplace en el interior de un organismo humano en peligro, la devolución en imágenes es la misma: la carne humana no es otra cosa que un pliegue de pliegues que visto a través de esa perspectiva microscópica desglosa la idea de cuerpo en fragmentos rústicos que no parecen responder a un todo, como si el interior o todo lo que está detrás de la piel no pudiera visualmente formular una síntesis creíble de un Yo. Pensar sobre lo que se ve en cada ocasión incita al puro error y a la constatación de lo ominoso, pero no solamente al eventual rechazo o incomodidad. Al dejarse llevar por lo que se descubre, la exploración del interior desconocido es pródiga en descubrimientos. En efecto, algunos pasajes del interior del cuerpo son anodinos, otros lucen como cavernas con decorados vistosos. Por ejemplo, el intestino fino es una hermosura multicolor. Ahí los rojos se destacan y brillan muchísimo más que otras zonas del cuerpo; parece un antro psicodélico.

Pero no todo es el interior del cuerpo en De Humani Corporic Fabric. Como si se duplicara lo que sucede entre el cuerpo y la cámara, la película es a la institución hospitalaria lo que la cámara al interior del cuerpo. En efecto, Paravel y Lucien Castaing-Taylor descubren el hospital público parisino como si se tratara de un cuerpo sufriente, imposible de subsistir como corresponde y brindar un servicio a la altura de las circunstancias. Sin la voluntad y el compromiso férreos del personal, la eficiencia médica sería imposible, pues faltan insumos, escasea el personal y la paga es inaceptable. En este sentido, la duplicación de la lucha por la supervivencia de los pacientes es concomitante a las de los médicos, anestesistas y enfermeros por la institución-organismo en la que trabajan. 

Esta dialéctica entre el interior y el exterior o el cuerpo y el hospital es trabajada mayoritariamente a través de un concepto sonoro que tiende a escindir la relación causal entre lo que se ve y se escucha. A los médicos jamás se los ve, o casi nunca, pero sí se los escucha, casi siempre. La situación institucional se razona a menudo por la necesidad de los enfermeros y médicos de expresar la insatisfacción laboral y las condiciones inaceptables en las que trabajan. Las charlas ocasiones sobre temas cotidianos también se escuchan, y puede sorprender el momento de tales conversaciones, porque la inconmensurabilidad de las charlas respecto del drama microscópico es evidente. En esa disyunción entre lo que se observa y se escucha también se aprende entonces la astucia y el método psicológico sui generis de los trabajadores de la salud. En esa separación son capaces de disociarse del escenario inminente de muerte que acecha a todos sus pacientes. El discurso sobre la toma de distancia metodológica se enuncia y se detecta en el inicio, y la eficacia se comprueba rotundamente en un pasaje lúgubre y preciso donde dos enfermeras higienizan y visten completamente a un muerto mientras escuchan reggae. La escena culmina cuando lo dejan al lado de una decena de cadáveres en la morgue del hospital. Algo similar pasa cuando en el final todo el personal participa de una fiesta en la que muchos no dejan de bailar y celebrar. En ese momento de algarabía y distensión, en el que tampoco se divisa completamente a los médicos y enfermeros, ocurre la inversión dialéctica de toda la película. En la austera y lacónica felicidad de un rato sin muertos, el contracampo anida como fantasma. El mural filmado en la pared del recinto en el que se festeja abunda en motivos eróticos de toda índole; es el reverso simétrico del eros frente a la insistencia hospitalaria de Tánatos. En esa fricción entre la vida y la muerte emerge la puesta en escena de De Humani Corporic Fabric.

En un pasaje hermoso de la película, una médica interpreta los datos de un estudio de un paciente sobre células patógenas. La médica se refiere a cada lámina ilustrada con el vocabulario descriptivo que exige su saber. Es una instancia notable debido a que la repartición de células representadas en el papel, incluso las cancerígenas, podrían ser confundidas, si se congelara el plano, con cuadros de Jackson Pollock. Tienen la misma pregnancia y hermosura que un cuadro del pintor estadounidense. Todo es fulgor, todo es una revelación.

Los pliegues de la carne en Crímenes del futuro no están relacionados con la cura, sino con el deseo. Las pinzas y los escalpelos son instrumentos de penetración; el sexo del pasado era reproductivo, el del presente imaginado en el film de Cronenberg es creativo, y su condición de posibilidad es la escisión de la carne. La noción es rarísima.

Pero la mutación quirúrgica del sexo y la reconducción amablemente sádica de la libido son detalles de un mundo muchísimo más complejo que proviene enteramente de la imaginación del cineasta. Su nueva película es un aerolito caído de un planeta llamado Cronenberg. No podría ser más personal, y no solamente porque su visión del cine esté glosada holísticamente en cada plano. El Cronenberg novelista está presente como nunca, como el plástico en nuestro mundo cotidiano.

Si la película es una anomalía se debe a que pocas veces se puede percibir tan nítidamente un injerto semejante en el que la fuerza de la imaginación de la novela anida en las voces de los personajes mientras la puesta en escena retiene la pureza de los dominios poéticos del cine. Crímenes del futuro puede ser visto como si en el cuerpo del cine naciera un órgano mutante llamado literatura. 

Los inicios de las películas de Cronenberg son signos lanzados al sistema nervioso del espectador. En esos minutos iniciales se cifra lo que vendrá. Un barco derruido en el fondo del plano general es lo primero que se reconoce mientras un travelling hacia atrás reencuadra lentamente para presentar a un niño que está jugando en la playa. La madre le ordena que no coma nada de lo que vea a su alrededor. Un poco después saborea un tacho de plástico del baño. Algo más sucederá debido a esa acción entre él y la madre; determina el relato y en el epílogo se comprende mejor lo que ha sentido la madre. 

Los inicios de un film en Cronenberg no son mero suministro de información y necesaria presentación de personajes; más bien, ahí emerge siempre un mundo y con él un enigma. Los principios son la enunciación de un principio. El principio en Crímenes del futuro consiste en asimilar la naturaleza adaptativa del cuerpo y la contingencia constitutiva de nuestra especie. El darwinismo, en un sentido filosófico, permea los razonamientos de Crímenes del futuro. Dios o cualquier signo suprasensible está elidido. Es una tierra sin dioses, sin metafísica, sin almas. Solo hay cuerpo y nada de lo que le sucede está determinado.

Viggo Mortensen y Léa Seydoux son parejas y artistas performáticos. Se aman, se complementan, se ayudan. Él tiene problemas para tragar la comida y el dolor corporal es constante. En este universo sin marcas precisas de tiempo, sentir dolor es un privilegio paradójico: habilita una experiencia del cuerpo que se ha perdido, pero el costo psíquico es inevitable. Cronenberg pensó en unas entidades orgánicas suplementarias para los dolores de Mortensen, lo más parecido a prótesis vivientes que le ayudan a tragar. El acople entre el cuerpo y la silla orgánica es un prodigio siniestro de la imaginación. Lo mismo sucede cuando duerme: la cama es una especie de concha de mar revestida de tejido orgánico a la que se le añaden varios brazos escuálidos de una criatura inclasificable que caen del techo y cuyas manos reposan en el cuerpo del protagonista ayudándolo a descansar. El actor le responde a Cronenberg con altura: la imposibilidad de tragar le exige idear una fonación extraña y grave, en un hipotético punto intermedio entre una voz ronca y la que se aprende a emplear cuando se tiene una traqueotomía.

Las performances de la pareja Tenser consisten en abrir la carne del pecho y la barriga de Saul mientras Caprice comanda la operación artística con un control pequeño en sus manos que remite a las máquinas de escribir de Almuerzo desnudo, aunque acá se trataría de la evolución orgánica del control remoto. Al abrirse el cuerpo de Saul se extirpan órganos que han sido creados por él. El artista es aquel que puede crear órganos desconocidos, de lo que se predica un dilema de patentes y archivo. En esta realidad demencial poco se dice de política, pero sí existe un delirio burocrático con oficinas secretas en las que se intenta ordenar la deriva evolutiva.

Crímenes del futuro tiene múltiples posibilidades de interpretación, pero su ostensible singularidad la resguarda de ser absorbida por cualquier sistema de interpretación vigente. No sirve a ninguna causa vigente, tampoco está en consonancia con la moda, lo que no quiere decir que no sea profundamente actual. Lo es en tanto que el tema de fondo es la mutación orgánica de la especie y el mundo; lo es en tanto que enciende conexiones inesperadas por todo lo que pone en escena. En verdad, es una de las grandes ficciones especulativas de este siglo, una aseveración temeraria, si se quiere, pero posible de hacer debido a que Cronenberg protege a la criatura que ha plasmado conjurando toda hermenéutica inclinada hacia espiritualidades de corte orientalista. Al no haber detritus de cristianismo ni tampoco ecos de filosofías laxas y sincréticas, el objeto resiste el afán de adjudicarle una inmediata valencia y exégesis.

Pero si Crímenes del futuro es lo que es se debe a su concepto invertido de lo exterior y lo interior. Las escenas en exteriores parecen desconocer la infinitud del espacio y la presencia de entes en él. El puerto vacío de una ciudad que nunca se ve excepto por algunas esquinas y cuadras de edificios bajos sin luces y abandonados delinean una experiencia perceptiva de un vacío total. El exterior es un abismo y una clausura. Los planos en contrapicado le niegan al cielo la fuga que garantizada incluso en los espacios más espantosos de cualquier metrópolis. La cualidad de la luz de toda la película tiende al artificio. En la noche, la penumbra se impone. Es el mismo concepto expresionista que Cronenberg empleaba en Spider, una de sus películas menos valoradas y acaso una de las más grandes en su haber.

Lo extraordinario y desconcertante es el tono humorístico que trastoca otro problema común en las películas de ciencia ficción con inclinación metafísica. La solemnidad está amputada de inicio a fin, giro que no es irónico sino lúcido, porque así se instituye una distancia ideal para pensar la anomalía especulativa que se escenifica y se pone a consideración.

Qué suerte la nuestra, la de ser contemporáneos de un cineasta como David Cronenberg. Hay pocos como él. Cineasta del Logos, cineasta de la clarividencia sombría, aquí suma otra película a una carrera incólume. ¡Larga vida a Cronenberg!

Roger Koza / Copyleft 2022