El 21 de mayo de 1984, un poco antes de conocerse el ganador de la Palma de Oro, Serge Daney se refiere a Wim Wenders en sus crónicas del Festival de Cannes. Cuenta que en Osaka existe un club de fans de Wenders. El cineasta se sorprende de que quieran saber más sobre su obra, a pesar de que solamente han visto tres películas suyas. En sus notas, el crítico francés añade las siguientes palabras del cineasta alemán: “Tenía la sensación de que ya no había distancia en absoluto, que Osaka era la periferia de otro lugar, que ese lugar… Es increíble hasta qué punto el cine es un país, una familia, un lenguaje”. 

Daney murió demasiado pronto, como sucedió con André Bazin. Tenía 48 años cuando dejó de existir el 12 de junio de 1992. Si bien no fue un profeta, intuyó muy bien algunos problemas que recién hoy son de primer orden cuando se quiere abordar la actualidad del lenguaje cinematográfico. Fue él quien hizo primero que nadie la distinción entre lo audiovisual y el cine. Daney entrevió otro problema sobre cómo pensar la materia en sí del cine. Sintió la necesidad de cuidar la palabra plano; quiso impregnarla de una significación que expresara sin más la unidad básica indiscutible con la que se erige el edificio conceptual del cine.

Daney detectó muchos otros devenires —como se decía entonces—, pero jamás habría podido siquiera soñar como pesadilla lo que pasaría con Wenders después de París, Texas, la película sobre la que escribió profusamente en ese año, porque ganó en Cannes y porque con razón le parecía genial. Ningún indicio había en esa película, mito y emblema de una década, de la degradación parsimoniosa que iba a afectar a un cineasta que en sus primeros años tenía la misma relevancia y estatura que Kluge, Herzog o Fassbinder. ¿Cómo es que un cineasta capaz de hacer un retrato inigualable de un director como Nicholas Ray décadas más tarde le prodiga un panegírico institucional y visual al papa de Roma?

Enigma o directamente una impugnación: ¿qué pueden tener en común Alicia en las ciudades y Submergence? Wenders parece haber tenido dos vidas. Nació artísticamente en 1967. Se podría discutir su primera defunción estética: ¿fue en 1984? ¿Fue en el año de Las alas de deseo? A su favor, hay que decir que esa película con ángeles melancólicos y errantes tiene largos tramos hermosos. La sola presencia de Peter Falk la redime hasta el fin de los tiempos. Pero esa película dio una remake estadounidense en la que toda la potencia New Age de la original se desplegaba vergonzosamente. Hay otros títulos que conviene directamente omitir. Algo sucedió en la década de 1990; Wenders devino otro. 

Cuando se anunciaron los títulos en abril, sorprendió el regreso de Wenders a competencia. Había un buen dato sobre la película. Perfect Days transcurría en Tokio y tenía el protagónico de Kôji Yakusho. El actor japonés es formidable. Solamente su papel en Agua tibia bajo el puente rojo, la última película de Imamura, bastaría para confiar en cualquier otra película que lo sitúe frente a cámara. Otro antecedente prometedor concernía al propio Wenders. Tokyo-Ga era una de sus mejores películas, periplo en Japón en busca de las huellas de Yasujiro Ozu. (Menos conocida es Aufzeichnungen zu Kleidern und Städten, otra película de Wenders relacionada con Japón). 

En Perfect Days, Yakusho vive solo en un barrio humilde de Tokio y trabaja limpiando baños. A juzgar por los baños públicos que tiene a su cargo el protagonista, las tareas diarias se asemejan más a las de un laboratorio de ciencias de la pulcritud. La opulencia de la vida económica japonesa se expresa sin más en el espacio en el cual los transeúntes hacen sus necesidades. En este sentido, la escena en la que una turista estadounidense queda asombrada por el funcionamiento del baño público constituye en sí una verdad sociológica que atenúa la conmiseración despertada por ciertos trabajos que, se supone, son poco deseados. El personaje de Yakusho limpia los excrementos anónimos como si fuera un artista o un monje zen que entiende que la clave de su serenidad consiste en la compenetración en su tarea y el vaciamiento del yo en los actos.

Wenders estructura el relato apoyándose en la rutina obsesiva del personaje. Despertar, recoger su colchón, regar las plantas, salir de la casa mirando al cielo antes de poner en marcha la camioneta y comprar un café, escuchar música durante el trayecto, preferencialmente anglosajona de la década de 1970, y empezar con la limpieza de los baños. La pausa para el almuerzo incluye observar a los árboles de una plaza y fotografiarlos, cuando algún fenómeno ligado con la luz, el viento y las hojas indican la necesidad de fijar ese microscópico acontecimiento. En el regreso a casa vuelve a sonar algún tema, y en lo que queda del día visita algún que otro restaurante modesto en el que cena y al que llega en bicicleta. Antes de dormir, es el tiempo de lectura. William Faulkner, Kōbō Abe. Wenders tarda bastante en dejar ver su copiosa biblioteca. Prefiere la sugerencia y poco revela con razón el pasado del personaje. El cierre del día incluye siempre una representación onírica. Sobre ese esquema de repetición, la película avanza y en las diferencias inevitables se añaden situaciones y personajes que delinean un poco más la vida y el pasado del personaje. Es una vida feliz, discretamente feliz, algo solitaria pero serena, desprovista de pasiones pero compensada por la calma, menesterosa pero circunspecta a las necesidades básicas, sin que se excluyan placeres menores.

Lo más hermoso de la nueva película de Wenders estriba en cómo restituye el problema de la percepción en sus dos determinaciones iniciales. La percepción inmóvil y la móvil, como también la que responde al hábito y la que reacciona frente a los estímulos generales. Los ojos de Yakusho y la cámara de Wenders establecen un pacto orgánico mecánico por el cual el observador externo participa de una experiencia perceptiva sin descanso, pero jamás extenuante, que siempre está disociada del funcionalismo visual. Los viajes en automóvil y en bicicleta de Yakusho nunca están amarrados al utilitarismo del movimiento por objetivos específicos, principal modelo de locomoción cotidiana. El trayecto al restaurante de la cena o al mismo trabajo no es fagocitado por el destino específico. La dispersión interviene y el desvío breve es un permiso que no interrumpe la llegada a horario y la eficiencia. En ese sentido, el laborioso empeño que el personaje le dedica a la limpieza de un inodoro o la atención puesta en pos de la eficiencia higiénica denotan una forma de percepción microscópica pero inconmensurable respecto de la conciencia abierta y dispuesta a atender a los rayos del sol, al viento, a los personajes solitarios de la urbe. La gran película de Wenders está en esa fuga perceptiva respecto de un régimen visual ordenado para el trabajo.

La dramaturgia impone otros compromisos. Tiene que haber una historia, algo de drama. La novia de un compañero de trabajo, una sobrina peleada con su madre, el exesposo moribundo de la dueña de un restaurante al que asiste con frecuencia interactúan con el personaje de Yakusho sin fagocitar nunca la película, percepción que necesita de los ojos y los oídos del protagonista. A tal punto que todas esas apariciones se incorporan a la vida onírica de Yakusho, donde un fondo tejido de percepciones relacionadas con el viento y el agua se yuxtaponen con breves memorias del día que permiten divisar los rostros de aquellos que participaron de la jornada ya acabada. Los sueños en blanco y negro, trabajados como un collage de percepciones, son muchos y respetan la caligrafía japonesa. Acaso son kanjis que se disuelven en imágenes, porque el inconsciente japonés no está solamente inscripto por palabras. El primer sueño que se ve en el film es el más hermoso de todos, porque permite intuir vívidamente que el ideograma es el punto de partida de la actividad inconsciente.

Roger Koza / Copyleft 2023