El fragmento 53 de Heráclito es taxativo: “La guerra es el padre de todas las cosas”. Puede haber variaciones de matices en la traducción y un contexto imposible de ser asimilado al nuestro, aunque la idea en sí es comprensible en cualquier tiempo y espacio. Se puede o no asentir, como también extraer conclusiones de todo tipo sobre el aforismo de quien pasó a la historia como “el oscuro de Éfeso”. Sucede que los griegos y sus conceptos pueden pertenecer a un mundo cada vez lejano, pero sus signos persisten como la luz de las estrellas muertas. Nunca falta quien recuerde la formulación del filósofo presocrático, como si desde el inicio mismo ya se hubiera renunciado a concebir un principio del movimiento del mundo que no esté regido por el conflicto.

En 1862, un regimiento de soldado de la Unión fue enviado hacia zonas todavía no exploradas del norte de Estados Unidos. Con una placa que simplemente sitúa a los protagonistas, Roberto Minervini elige la errancia de un cuerpo de soldados que están de patrulla por zonas todavía en litigio. Son hombres muy diferentes: muchos son solitarios, algunos demasiado jóvenes, no faltan los pensantes, un padre con sus dos hijos y muchos otros que representan a los comunes. Han elegido alistarse, la mayoría, por necesidad, y no sin falta de convicción. En una conversación pausada y meditada, uno de los combatientes se pregunta hasta dónde se puede tener certeza de estar luchando del lado correcto. El conscripto no duda en ningún momento de que la esclavitud es inaceptable, pero ¿se puede aniquilar al enemigo para garantizar entonces un mundo libre? Ese tipo de razonamientos se expresa en los pocos diálogos que tienen lugar, pero también se puede leer en los gestos y en las decisiones formales de Minervini. ¿Cómo se filma una batalla?

El cineasta se preguntó en la presentación cómo filmar la experiencia bélica sin participar del suplemento simbólico didáctico que el propio cine colabora en naturalizar representando la fascinación por la experiencia extrema en la guerra. Lo mismo respecto a uno de los ideales más prosaicos e infantiles, el del héroe. ¿Qué es un héroe? ¿Por qué se le confiere esa veneración incuestionable? Bajo sospecha estética, los dos presuntos placeres atávicos que pueden determinar la conciencia de un soldado permanecen inhabilitados. Con esa premisa, nace The Damned, una película contemplativa sobre la conciencia de los soldados y las conversaciones ocasionales entre compañeros, a medida que avanzan hacia un objetivo militar del que nadie está muy convencido. ¿Cómo filmar, entonces, la batalla?

Primero que nada, invirtiendo la fórmula del género. La no acción toma el lugar de la acción. El descanso y el estar en el tiempo de descanso releva la proeza física en la batalla. De lo que se trata es de que la sucesión de batallas esté corrida del centro narrativo y reemplazada por momentos de conciencia y conversación donde la vulnerabilidad es la marca de los combatientes. Los soldados pueden rezar, hacer silencio, leer pasajes bíblicos y cuestionarse sobre la razón de su alistamiento y el peso infinito de poder llegar a matar a un hombre. El fervor patriótico es desestimado como una pasión no exenta de turbación espiritual. Al respecto, hay un procedimiento misterioso en el uso del lente con el que se suele recortar la figura humana del fondo, como si el paisaje no pudiera acceder a transformarse en un contrapunto de hermosura de lo visible y ser integrado de inmediato al escenario de la confrontación. Dicho de otro modo, la naturaleza no puede ser cobijo del soldado, ni se presta como campo de batalla. Sobre la geografía la racionalidad castrense planifica, usa y arruina. El cineasta se abstiene y propone un espacio retraído en sí y lejos del combatiente.

Algo similar sucede con el enemigo. Si se tuviera que conocer su rostro, este coincidiría con el de aquel que dispara contra él. La guerra es siempre una lucha contra todos. Por eso, la decisión de Minervini de emplear un travelling hacia adelante que acompaña el avance de los combatientes frente a un enemigo escondido en los arbustos que no deja de disparar corta el ritmo por largos minutos y permite verificar el absurdo intrínseco de toda guerra, que supone siempre unas matemáticas infernales de pérdidas de vidas humanas y anexado de territorios como fundamento de la victoria o la derrota. 

Hay un pasaje desolador, un poco antes del epílogo, en el que dos soldados han muerto de frío. Sus cadáveres yacen en el piso cubierto de nieve; uno de los caballos de los congelados intenta escaparse mientras sopla el viento; una cuerda lo mantiene inmóvil en el frío de la tarde. Eso es la guerra, la desolación a secas.

El título es pertinente, Invasión. Lo que sucedió el 24 de febrero de 2022 fue una invasión. Putin avisó en varias ocasiones lo que haría si ciertas condiciones ligadas a Ucrania, como también la posición de la OTAN al respecto no se modificaban. Han pasado más de dos años, el término invasión fue sustituido por guerra y en la actualidad pasa como una de las tantas noticias del día, como si las cifras de muertos y las de la suba de combustibles fueran equivalentes. 

Primea consideración: Sergéi Loznitsa es ucraniano; segunda consideración: el procedimiento metodológico de su película es observacional. La cámara registra, se toma el sonido, no se interactúa nunca mientras se acopian escenas de algo que se quiere retratar. Hay de antemano dos decisiones previas seguidas por una decisiva al finalizar el rodaje: qué filmar y desde dónde; posteriormente, qué dejar, lo que implica razonar una línea de conducción cuya lógica de asociación entre segmentos puede responder a variables disímiles. Ese momento es en sí la escritura de la película, porque en esa acción llamada montaje se llega a una unidad a través de la concatenación de las partes. 

Excursus: el método observacional tiene una eficacia notable cuando se trata de una institución, pequeña o grande, pero no necesariamente cuando la intención consiste en conformar un retrato sobre las consecuencias de una guerra en una ciudad o incluso en una nación. La institución instala un límite del registro y acota la infinitud. 

Al decir que es ucraniano, el método elegido para trabajar sobre este retrato de la vida cotidiana en su país mientras los efectos de la invasión prosiguen puede resultar paradójico o estratégicamente justo. La modalidad observacional tiende al distanciamiento, y en tanto el cineasta filma lo que sucede en Ucrania la posición asumida implica atenuar o eludir la retórica patriótica.

Invasión comienza con una ceremonia fúnebre. Los féretros son llevados por otros soldados que siguen en pie mientras familiares de los muertos se agrupan alrededor y en fila para ingresar a una hermosa iglesia ortodoxa. Las oraciones de los religiosos se dicen en un intercambio casi musical en el que se amalgama el oficio litúrgico con sus palabras rituales y ancestrales en contrapunto con el motivo del presente y los signos de una época. Las palabras “patria”, “Dios”, “héroes” no se ahorran. Tampoco el llanto. En este sentido, el dolor en sí desconoce la mediación ideológica. Quienes lloran a los muertos pueden pensar y adscribir a posiciones de cualquier índole, pero un soldado antes de ser un miembro de un ejército es una vida insustituible que se apaga para siempre. El cine siempre intentó dar ese salto cualitativo por el cual la existencia de alguien no puede ser disuelta o resuelta en la de un todo sin rostro. 

El episodio inicial se repite hacia el final, cuando Loznitsa vuelve a filmar una misa mientras una sola familia despide a su hijo muerto. El desconsuelo de la madre es infinito. El plano duele, porque lo que allí se representa es lo irreversible. Duele, también, porque hacia la izquierda del féretro se puede apreciar una foto de quien fue el hijo de esa señora. Tres veces fue al frente, informa el sacerdote que lo bautizó y ahora lo despide para que su alma deje el mundo de los vivos e ingrese en la eternidad en la que muchos creen que descansará por siempre. Es un consuelo comprensible. ¿Cómo saber si en ese otro mundo los espíritus ya han aprendido que la aniquilación nunca puede ser un camino? 

El principio general de Invasión es compilar todas las consecuencias de la invasión. La colección es variopinta. Se puede detener en un campo de entrenamiento militar, en un instituto avanzado de recuperación de heridos de guerras, reparar en una patrulla que desactiva granadas, atender qué se dice en las clases de los colegios o hacer percibir los escombros que coexisten con los edificios aledaños en donde la vida continúa. En una escena controversial, la cámara viaja en una ambulancia a una zona en la que acaba de caer una bomba y un edificio se ha desmoronado. El rescate se filma a distancia y la angustia se acrecienta. Un dron empleado como si fuera un travelling que va desde la tierra hacia el cielo captura la escena desde una mirada que podría ser la de una entidad divina. Si ese ser fuera todopoderoso, como se le suele atribuir al Altísimo, su política de no intervención lo convertiría en un cretino.

Roger Koza / Copyleft 2024