Sofia Coppola y el elenco

Por Roger Koza

Hasta el no tan joven Leonardo Di Caprio tuvo que usar paraguas. Llueve en Cannes, y en la ceremonia de apertura la lluvia igualaba a todos: ni las estrellas, ni la prensa, ni el público querían empaparse; los vendedores callejeros, todos inmigrantes de África, vendían paraguas como nunca. La alfombra roja casi no se veía.

El glamour de El gran Gatsby duró lo que dura la película. El gran objetivo estaba cumplido: Di Caprio pisó el Palais, sonrió y demostró que es uno de los grandes actores de su generación. Sin él, El gran Gatsby sería lo que esencialmente es: un cartoon en 3D con dibujos de carne y hueso.

Si bien Gatsby no profesa enteramente la religión del dinero, el dinero sí atraviesa la conducta de los personajes del film de Luhrmann. Y lo mismo sucede con varias de las primeras películas vistas en competencia. Empecemos por una declaración lúcida: “El dinero es el reverso de todas las imágenes que el cine muestra y monta por el anverso, a tal punto que los films sobre el dinero son ya, aunque implícitamente, films dentro del film o sobre el film”. La declaración es de Deleuze, y su clarividencia se podría inscribir a la entrada del Gran Teatro Lumiére, como una frase célebre y maldita para tanta elegancia vacua y compromiso tenue con el cine y su poder de resistencia.

El dios visible, el único que señorea en nuestro mundo, la absoluta deidad inmanente que desconoce y destituye cualquier politeísmo trascendental fue el tema de los filmes de Ozon, Jia, Escalante y Coppola. Y para esto no hace falta ir al cine. Las calles de Cannes transpiran divinidad a casa paso.

Extraña coincidencia temática o quizás la fuerza de lo real golpea a la imaginación. Prostitución juvenil, delincuencia salvaje, desesperanza social, delirios narcisistas, por puro azar (si pienso en los criterios de programación), sólo por eso, he de creer que las películas vistas hasta aquí están en consonancia con la violencia de los intercambios monetarios.

Las dos primeras películas de la competencia oficial, Young & Beautiful, del francés François Ozon, Heli, del mexicano Amat Escalante, A Touch of Sin, de Jia Zhang-ke, y la película de apertura de Una Cierta Mirada, The Bling Ring, de Sofia Coppola, emiten, curiosamente, signos comunes: ser joven (y adulto) en nuestro tiempo es formar parte de un universo confuso signado por la inestabilidad económica y la presencia de cámaras de todo tipo que trastocan la experiencia en el mundo.

Young & Beatiful

El cine de Ozon es irregular, pero cada tanto hace películas interesantes (y no por ello buenas), y Young & Beautiful es una de ellas, lo que no significa que se trate de un gran film. Si fuera un estreno de un jueves cualquiera hasta podría ser un film recomendado frente a la mediocridad institucionalizada de la semana.

En principio, se trata de un relato de crecimiento, pero pocas veces en este género (también conocido como “coming of age”), un personaje de clase media aprende las reglas de nuestro mundo prostituyéndose. Isabelle, una hermosa joven de 17 años que vive con su madre, su hermano menor y su padrastro, es también Lea en sus tiempos libres. Podría ser la nieta de Séverine, de Belle de Jour, pero Ozon no es Luis Buñuel. Como sea, 300 euros en menos de una hora (y más tarde 500) es una posibilidad más que interesante cuando ningún orden moral parece interceptar la relación del dinero con el placer o el discreto encanto de la autonomía (económica): ¿por qué una joven así deviene en prostituta? Sin juzgar, Ozon sugiere débilmente una vía sociológica como racionalidad de la conducta: la interacción (y construcción) de los sujetos en las redes sociales predispone a experimentar con el deseo de un modo enteramente nuevo. En efecto, Isabelle levanta a sus clientes por una página web, entre ellos a Georges, un hombre viejo, adinerado y experimentado, lo suficiente para saber que el encuentro con Lea empieza con y por el dinero pero no necesariamente todo se reduce a él. Georges será el cliente habitué por excelencia, un viejo con el rostro devastado por sus arrugas, un semblante que indica experiencia, incluso algo de sabiduría. Los intercambios entre él e Isabelle / Lea son lo mejor de la película, y permitirán un giro final en el que el film se redefine por completo cuando la mujer de Georges, interpretada por Charlotte Rampling, aparezca en escena. Es una aparición no exenta de dolor y nostalgia, pero allí se percibe el punto de vista de toda la película. Por otra parte, Marine Vacth, la joven en cuestión, es la revelación femenina del festival, y debería ser una candidata firme al premio a mejor actriz. Su belleza es la quintaesencia de la femineidad y subjetividad francesa; su frialdad evidente un clásico de la psicología gala de clase media. Pero su personaje es más complejo de lo que parece. En pocos gestos, casi imperceptibles, Vacht adquiere el semblante de alguien que va entiendo cómo funciona nuestro mundo y su posible lugar en él.

Más delirante es lo que sucede en The Bling Ring, la nueva película de Sofia Coppola, por lejos su film más accesible y políticamente preciso. El blanco es la sociedad del espectáculo, o la evolución perversa y pop de ese concepto unas décadas más tarde. Es que el deseo de fama se ha radicalizado hasta el infinito a través de las redes sociales, y el Joven, una especie simbólica ideal de ese universo delira en su exposición subjetiva en la red.

The Bling Ring

Compañera ideal de La red social, un film no menos fallido que éste, The Bling Ring, basada en un hecho real, cuenta la historia de un grupo de adolescentes de clase media de Los Ángeles, conocidos como la pandilla “The Bling Ring”, quienes empiezan a robar casas de actores famosos como si se tratara de un deporte de riesgo. Cuando las grandes estrellas del cine y la televisión anuncian en las redes sociales que están de viaje, llega la hora de usurpar. Entre los damnificados pueden estar Orlando Bloom, Lindsay Lohan, Rachel Bilson, Megan Fox, pero eso es pura anécdota. Está claro que no roban por necesidad sino por un imperativo no del todo consciente de reconocimiento público. Subir a Facebook las conquistas y tener fans y amigos es una meta propia de la lógica del hedonismo material estadounidense: una forma de vida tan insustancial como ineficaz. En ese sentido, es clave en el relato las alusiones a la espiritualidad de corte New Age californiano, demasiado caricaturizado por momentos. Es un acierto que Emma Watson sea una de las elegidas para interpretar a las ladronas. Su presencia remite a Harry Potter, otra vía del misticismo contemporáneo. Es como si su personaje se hubiera preparado para todo lo vivido leyendo en su infancia la saga de los magos. Esto es en el film el contrapunto preciso de los robos y esa filosofía del yo en donde la exhibición personal en el espacio público es una regla. La espiritualidad citada es enteramente compatible con la acumulación sin límites, y el famoso espacio privado en realidad no desaparece; aquí se sugiere lo opuesto: se expande hasta el infinito y trastoca lo público como tal.

El problema de Coppola es que para dar cuenta de un modelo de subjetividad elige una forma de expresión de esa subjetividad. La película por momentos está demasiado cerca y absorbida por el modelo representacional que critica. Lo que se ve se duplica en cómo se ve. Por eso, el pasaje en el Coppola elige una panorámica extensa de un edificio en el que la pandilla está robando, plano que remite a un momento extraordinario de Playtime, le da aire a la totalidad del film. Es allí en donde The Bling Ring toma distancia, literal y simbólicamente, de todo lo que muestra y demuestra.

Desde su inicio Heli anuncia un mundo violento. Un plano medio fijo sobre dos hombres machucados abre la película. La bota de un “soldado” pisa el rostro del occiso de turno, cuya boca está encintada para que un poco antes –después conoceremos la metodología completa- evitara la súplica por el fin de un suplicio. Sin cambiar de plano un travelling hacia delante revela que los muertos están en una camioneta. La cámara empieza su recorrido cerca de ellos y después se toma el tiempo de llegar hasta los verdugos. La escena finaliza con una crucifixión heterodoxa y siniestra: un cuerpo cuelga de un puente, es el muerto del día. Guanajato no es el paraíso, y México es un país salvaje.

Heli

La historia es conocida: una familia de trabajadores (de una empresa automotriz estadounidense) será avasallada por la furia de los narcos de la región. Un cadete de policía, el pretendiente de Estela, una niña de 12 años, ha guardado unas bolsas con cocaína en el cargador de agua de la casa de su novia. La reprimenda vendrá rápido. Primero acabarán con el padre de la niña, y raptarán tanto a ella como a su hermano y el joven cadete. En este mundo, aprenderemos, se desconoce la piedad. Ni los perros, ni sus mejores amigos gozan del beneplácito del más fuerte.

La máxima expresión de la brutalidad imperante pasará por quemar los genitales de unos de los jóvenes en cautiverio. Es la cúspide de la vileza. Evidencia material de una práctica extendida: mientras arde el genital los herederos de los secuestradores filman para luego subir las proezas de sus mayores a Youtube. La escena es del orden de lo intolerable, y la fuerza no está solamente en su concepción visual sino en el trabajo sonoro que denota enajenación y embrutecimiento. El sonido de un juego se repite en un loop eterno; es el sonido de las bestias. En este pasaje controversial, el momento más álgido de la escena, Escalante tiene la suficiente delicadeza en aprovechar la profundidad de campo y dejar ver a la izquierda del plano que en plena tortura la madre de los perpetradores (que está en la cocina preparando comida), está presente como si nada.  Es menos evidente que la dialéctica propuesta entre el videojuego que repite los movimientos de los golpes de uno de los secuestradores, pero allí se patentiza a un director que está pensando la totalidad del plano.

En Escalante, la violencia no se anuncia, pues se trata de un enunciado axiomático del mundo que descubre. La escalada de la tolerancia de quien mira se pone a prueba plano tras plano, pero desde un primero momento se propone un diagnóstico: la crueldad es un estado de naturaleza y la naturalidad de los suplicios una evidencia. No hay duda alguna: Escalante es un director misteriosamente delicado. Su interés por la violencia extrema y su exposición imprevisible le permite sugerir y soñar un estado virginal del mundo. No es otra cosa lo que anuncian el plano nocturno del cosmos, indolente frente a la violencia de los hombres- y el bellísimo plano de cierre en el que Estela acostada abraza a una criatura y el viento mueve las cortinas. De esa sensibilidad religiosa, casi panteísta, se predica un estilo reconocible, una estética que, más allá de las buenas intenciones, clausura el malestar frente a un estado del mundo. El hieratismo de los personajes y ese grado cero de expresividad buscado como un absoluto es estructuralmente incompatible con la representación de la violencia. No se trata ni de una hipérbole, ni de un ascetismo de la infamia. Frente a esa estética los canallas, más que hombres, son simplemente salvajes, hijos de la caída: queman penes, cuelgan a sus semejantes y pueden palear a sus víctimas hasta doblegar la anatomía; en verdad, no saben lo que hacen. Y los buenos inocentes sólo encuentran satisfacción cogiendo como autómatas. La sequedad con que se muestra todo esto parte de un principio filosófico que supone que la crudeza de la representación del acto violento sólo puede ocasionar repugnancia al testigo de la misma. El problema es que el hieratismo, si es que se trata de explorar cinematográficamente la violencia social, puede llegar a ser la simple inversión secreta del sensacionalismo.

Heli no deja de señalar, no obstante, que en es esa fábrica de origen gringo en la que trabaja Heli y en esas tecnologías provenientes del mismo país de frontera, es en donde se entrena y se forma la violencia nacional que constituye esta radiografía de la nación. Pero dicha intuición no consigue ser articulada coherentemente en la película. Y esto resulta aún más problemático debido a que la película parece responder a un deliberado sistema representacional en el que está todo milimétricamente calculado para retratar la barbarie mexicana y cachetear a las buenas conciencias de su clase media. La densidad histórica y política se sustituyen aquí por una abstracción metafísica. Los buenos, los malos y ese diablo americano que mete la cola y aplasta es el límite del discurso de la tercera película de Amat Escalante.

Roger Koza / Copyleft 2013