CAROL
**** Obra maestra ***Hay que verla **Válida de ver * Tiene un rasgo redimible ° Sin valor
Por Roger Koza
EL TIEMPO Y EL DESEO
Carol, EE.UU., 2015
Dirigida por Todd Haynes. Escrita por Phyllis Nagy.
*** Hay que verla
Uno de los grandes estrenos del año, una película a contramano de todo lo que se suele estrenar en los cines comerciales.
Una mujer de clase media alta está a punto de divorciarse. Nueva York luce invernal, la Navidad está cerca. Apenas una importante tienda en Manhattan abra sus puertas, ella buscará comprar algo para su pequeña hija. La empleada que la atenderá será solícita aunque jamás melindrosa, como suele demandar el comportamiento requerido en la lógica asimétrica entre clientes y empleados. Pero como se podrá verificar y comprender por la progresión dramática de la escena, el trato tampoco será frío y desinteresado. En ese momento, ni Carol ni Therese pueden saber que juntas vivirán una historia de amor, pero sí lo sabe Todd Haynes, que asume la responsabilidad de filmar el nacimiento del deseo y su gestación casi imperceptible.
La secuencia en cuestión es el encuentro y el primer cruce de miradas entre las dos mujeres, que tiene lugar inmediatamente después de la apertura, en la que se las ve almorzando en un restaurant lujoso y cuyo tiempo en el relato es posterior. Ese preámbulo también será el cierre, una forma circular del relato que está unido por un largo flashback que es el filme en sí.
Antes de contextualizar esta historia de amor en el estrecho orden simbólico propio de su tiempo, es menester insistir en esa colisión de miradas de la que surge un amor, el delirante instante en el que un radical desconocido empieza su transición subjetiva frente a la mirada para convertirse en el futuro testigo de la propia intimidad. Toda la escena es sencillamente genial por su precisión. Cada detalle cuenta: el gorro navideño que lleva puesto Therese, los guantes de Carol, que quedarán apoyados en el mostrador, la introducción paulatina de la otra en el respectivo campo visual, los movimientos del conjunto que acompañan el centro de gravedad narrativo de la secuencia.
Los extras, los colores, la música, todo conspira aquí para que el ciego azar reúna a las amantes, como si contradijera su naturaleza y dibujara un destino ineludible. Enamorarse: sentirse inesperadamente atraído por un signo que un otro desconocido emite y respecto del cual querer desentrañarlo llega a ser una necesidad imperiosa. Carol dirá en dos oportunidades sobre Therese que es un ser de otro planeta.
El clasicismo de Carol habilita el despliegue lento del enamoramiento. La escena más hermosa del filme tiene lugar en la primera media hora. Therese acompaña a Carol a comprar un árbol navideño y luego visitará su casa. Carol maneja, Therese la observa y en un momento pasan por un túnel. Desde el punto de vista de la acción no sucede nada importante; sí desde el punto de vista sensorial: las cuerdas que suenan como suplemento sonoro de la escena se cruzan con la música que se oye en la radio del automóvil. De pronto, la yuxtaposición sonora se duplica a su vez en un enrarecimiento visual: los planos se suceden en pausados fundidos; el sonido y la imagen entran en trance por unos segundos hasta que el auto sale del túnel. Es difícil saber por qué Haynes elige esa modalidad formal, pero la sensación que transmite la secuencia es bastante parecida a la que se experimenta frente a un primer encuentro convenido con el ser amado en el que las referencias del mundo se trastocan. El espectador atento, además, podrá constatar entonces un cambio inmediato en la textura de la imagen ni bien se salga del túnel. Es un momento clave, pues coincide ese éxtasis amoroso con la primera foto que Therese tomará de Carol. Se trata de un doble evento para la joven: su muda vocación y el objeto de su deseo se reconocen en un mismo momento.
A esta altura es necesario decir que Carol está inspirada en la segunda novela de Patricia Highsmith titulada Carol, o el precio de la sal, y que en el tiempo de su publicación (principios de la década de 1950) el amor que no se puede nombrar (entre mujeres) no gozaba de la aceptación liberal que puede eventualmente darse en nuestro tiempo. La sociedad estadounidense de Carol estaba emplazada en un período de posguerra signado por un optimismo circunspecto, una moral todavía muy lejos de la contracultura de los ‘60 y una no declarada paranoia de Guerra Fría.
Si bien el contexto histórico es un fondo casi inadvertido, como si la época tuviera solamente que enunciarse majestuosamente a través del mobiliario y la indumentaria, hay indicios suficientes del conservadurismo cultural en cómo concibe el marido de Carol la “desviación” de su esposa y el esquema jurídico en el que se apoya para quitarle la custodia de su hija. El lesbianismo en ese tiempo resultaba inaceptable para el legítimo ejercicio de la maternidad. Al mismo tiempo, la paranoia de la época se puede inferir de una escena tardía en la que el espionaje no tendrá directamente por objetivo cazar comunistas, del mismo modo que la ingenua y endeble felicidad consumista se sobreentiende en la escena de la tienda ya aludida.
Este agradable filme sobre la subjetividad femenina en clave lésbica, compañía perfecta de Lejos del paraíso de Haynes, no sería lo que es (incluso cuando para su director la importancia de los objetos y los espacios es determinante) sin las magníficas interpretaciones de Cate Blanchet como Carol y Rooney Mara como Therese. Lo que sucede entre ellas excede al publicitado momento de sexo, cuyo erotismo está precedido y preparado por la forma en la que Haynes sigue la evolución del deseo, ya que en cada mirada que se dispensan las amantes se adivina ternura y voluptuosidad. Lo que importa aquí es que todavía alguien sepa filmar el deseo y que existan intérpretes a la altura de ese deseo.
Una objeción frente a esta maravilla reside en la falta de equilibrio y en la eventual tensión entre el retrato de clase y sus diferencias y la legitimidad de la homosexualidad femenina respecto de una sociedad intolerante y puritana. Los límites de la moralidad de aquel tiempo se materializan en cada acto y palabra proferida. Es distinto lo que sucede con la inarticulada diferencia que existe entre la opulencia de la forma de vida de Carol y la austeridad con la que vive Therese. En este sentido, hay una suspensión narrativa de la política, o una sustitución de una mirada política a secas por una conveniente política de la identidad. Hay una escena contundente de esa inconsistencia e inconsciencia: la primera visita de Therese a la casa de Carol no conlleva ni siquiera asombro frente a una disparidad ostensible entre su vivienda y esta mansión; otro indicio posible de esa distancia material pasa por un regalo muy significativo de Carol a su amante, en el que se sintetiza una vez más la distinción de clase.
Más allá de este último señalamiento, quedan pocos cineastas clásicos, y Haynes es uno de ellos. Filme demasiado hermoso y delicado para nuestra época de romances prefabricados, la delicadeza física de cada plano de Carol y la agradable parsimonia con la que se desenvuelve su relato resultan ajenas a una cartelera embotada de superhéroes y relatos de experiencias extremas. Que todavía se estrenen películas así es tan extraño como en aquel tiempo lo fue que una mujer pueda amar a otra mujer. El cine clásico es la transgresión de nuestro tiempo.
Este texto fue publicado por la revista Ñ en el mes de enero 2016
Roger Koza / Copyleft 2016
qué hermosa película!!!! la vimos ayer a la noche. una joya… y antes de eso vimos SAFE. otra que no hay que perderse… y además, la protagonista se llama igual…
Safe es una pelílcula extraordinaria, aunque es bastante diferente, más allá del común nombre de la protagonsita (y mi preferencia por la pecosa Moore), en tono y concepto general. Como Ave Fénix el año pasado, el esreno de Carol es casi un milagro. RK
Roger, me gustaría saber a qué te referís exactamente con «cine clásico» cuando señalás que es la transgresión de nuestro tiempo, ya que creo que todos esos exitosísimos films de superhéroes destinados al público infantil y preadolescente a los que hacés referencia en tu crítica tienen una narrativa clásica y por eso (entre otras cosas) gustan tanto.
Estimado Fernando:
Por cine clásico entiendo una forma de concepción del relato en el que éste, en cierta medida, está siempte por encima del registro y cuya organización estructural está delimitada por actos de inicio, desarrollo y cierre, y en el que existe, además, un cierto tratamiento en el tiempo de las escenas, una duración del plano en el plano, una concepción general del espacio (movimiento y luz) y también un particular uso de la banda musical que no está orientada estrictamente para denotar emociones sino que funciona como un fondo sonoro que a veces puede o no coincidir con el tono emotivo de las escenas.
Respecto de los films de superhéroes y otros. De ningún modo me parecen clásicos en la medida que la velocidad y la sensorialidad bruta organizan el concepto de relato y las decisiones formales. A mi entender existe un cine narrativo acelerado y excesivamente codificado que en muchos casos es tan sólo un remedo de algunas estructuras clásicas; de ahi la confusión.
Hay pocas películas clásicas en la actualidad en ese sentido: las películas de John Gray, las películas de Terence Davies (no muy ortodoxas, excepto las últimas dos), algunas de Eastwood. En otra cinematografía, un film como Ave Fénix.
El que guste tanto es por otros motivos. Según mi mirada: repetición y entrenamiento. Si a ese mismo público le proyectas Las uvas de la ira le resultaría intolerable.
Saludos.
RK
Roger:
No suelo ver películas de superhéroes pero -insisto- las sospecho narrativamente clásicas, más allá del vértigo de su edición o de estar invadidas por efectos especiales. De todos modos, entiendo lo que planteás (sobre el tema hay varias buenas definiciones, de distintos autores, en el libro «Cine clásico» del gran Eduardo Russo).
En el fondo, mi pregunta era para porque no estoy muy de acuerdo con eso de que el cine clásico es la transgresión de nuestro tiempo: creo que la gente sigue buscando películas con inicio, desarrollo y desenlace, con un relato que lo lleve de las narices sin reparar en otras cosas, etc. VIÑAS DE IRA seguramente gustaría a cualquiera que no se niegue a disfrutar una película en blanco y negro de años atrás, y AVE FÉNIX, filmada así como está, hubiera tenido más espectadores si en vez de Nina Hoss y Ronald Zehrfeld actuaran Nicole Kidman y George Clooney.
Es cierto que es díficil encontrar en el cine actual buenas películas contadas de manera clásica (ni hablar en el cine argentino), pero me parece que lo transgresor o arriesgado siguen siendo las experiencias antinarrativas, que por no ajustarse a ningún género ni permitir la identificción con un personaje, suelen defraudar las expectativas del espectador medio.
Querido Fernando: hoy el auténtico clasicismo es la verdadera transgresión. Insistiré sobre esto más tarde, acaso en otro texto que puede estar dedicado a vos. Insisto en lo que te respondí, en la idea central: la estructura clásica ha sido alterada por una aceleración que viene acompañada, además, de una pirotecnia formal que no le es propia al clasicismo. Es como lo que sucede con los rostros de algunos hombres y mujeres: una vez que se operan lo que vemos de sus semblantes remite a algo que alguna vez fueron pero ya son otros. Es decir: el presunto clasicismo de las películas «clásicas» de hoy ha pasado por el besturí de una industria que recicla y utiliza un código pretérito con otros fines. Saludos. RK
Si Viñas de Ira es cine clásico y la gente no la toleraría, porque ve sin problemas Carol y no abandona, siendo un filme que supuestamente recurre a la misma forma expositiva. Vi esta película en el cine, en una pequeña sala que estaba casi llena, y no parece que nadie se haya incomodado con la forma del filme. Al menos nadie se levantó antes del final y tampoco recurrió a sus celulares como una forma de evadir un filme desacoplado del cánon dominante.
Acuerdo en la relación entre Carol y Lejos del Paraíso. Si aquí la transgresión es el amor lésbico en aquella lo era la relación entre negros y blancos. En ambas, son las protagonistas mujeres las que transgreden el orden establecido. También ambas tienen a su protagonista perteneciendo a la clase alta y su contraparte es un(a) asalariado(a). En ambas películas el tono es parsimonioso y se enfatiza más el vínculo afectivo que la asimetría de clases.
Para echar más leña al fuego: Haynes hace vintage, solo un poco más sobrio que el de Wes Anderson. El clasicismo es el paraìso perdido. Su embalsamamiento no es más que otra falsa transgresiòn de nuestro tiempo.
Perdón, donde está el paraíso perdido en Carol? Su tratamiento no pinta un mundo al que el espectador pueda desear volver.
No veo que Haynes haga un tratamiento nostálgico de la historia.Por el contrario, el filme expone un grado de asfixia, que solo se atenúa con la relación entre las mujeres.
Yo pienso lo mismo que usted al respecto. Pero es la forma el paraíso perdido. RK
Querido Nico: estaba esperando por esta intervención; escribí el último párrafo en el auto que me llevaba a Tiradentes y en ese momento al leerla la frase -te lo juro-, pensé: «Nico me dirá que es vintage». Merodea; no lo niego. Abrazo.
Vintage a full, como habitualmente en Haynes, Davies, etc. Desde ya los apreciamos màs que a los posmodesenfrenados, pero no deja de ser una rebeliòn inùtil y conservadora. Así que no hay que dejar de ser crìticos…
Hacer clasicismo como si aun fuera posible es precisamente la nostalgia del paraíso perdido. Incluso en pelìculas «crìticas» del pasado, como esta o Trumbo.
NP: Usted etiqueta pero no desarrolla un argumento. Por lo tanto no termina de convencer respecto a las falencias de esta película. Primero que nada debería demostrar que esta película es cine clásico en su forma para después poder descalificarla. A mi no me termina de convencer la etiqueta y parece que no soy el único porque a Fernando tampoco parece cerrarle la pertinencia del calificativo. ¿Puede darnos algún ejemplo de película reciente, que ambientada en el pasado, evitar ser vintage o clásica?
Una acotación: el argumento de Varea no cuestiona mi adjetivación de cine clásico respecto del film sino más el carácter de transgresión que yo le atribuyo al cine clásico hoy. Y en segundo lugar, Varea cree que gran parte del cine que se estrena es esencialmente clásico.
Creo que Varea se equivoca en ambos casos. Y le he respondido en los comentarios precedentes.
RK
¿Como hubiera filmado Usted Carol, para evitar caer en los pecados que le atribuye?
El bienvenido pecado hubiera sido filmarla en los ’50, pero era tan imposible como pretender subsanarlo 60 años después…
Por lo demás, ya hablé del tema (y con ejemplos varios) en esta nota:
http://www.conlosojosabiertos.com/contra-el-cine-vintage/
NP: He vuelto a leer el artículo suyo sobre cine vintage. Repaso también sus comentarios de aquel artículo y los de esta crítica y creo que está faltando su definición de cine clásico. Roger Koza propone una arriba. Fernando Varea invoca a Eduardo Russo pero no encontré en la obra de Russo «Diccionario de Cine» un concepto de cine clásico. Así que también Varea, para echar más luz sobre esta discusión, sería bueno que explicite su concepto.
¿Usted NP como lo define? Por que sin esa definición no queda nada claro el concepto de cine vintage. Si aplico la definición de Koza, Nebraska es mil veces más cine clásico que Carol.
Usted en el artículo que cita, apela una y otra vez a la crítica del cine vintage diciendo que reivindica la nostalgia y la melancolía por los tiempos pasados. No creo que Carol adolezca de estas limitaciones. Carol, no es melancólica ni siente nostalgia del pasado, no está en la forma del filme un tono celebratorio de la sociedad que se retrata, y además, Carol sirve muy bien para seguir pensando el presente.
También escribí sobre eso en el blog… Solo hay que buscarlo. O esperar que alguna vez salga ordenado y ampliado en otro libro, je:
http://www.conlosojosabiertos.com/apuntes-en-torno-al-fin-del-cine-clasico-americano/
Hay una escena Roger donde Therese expresa el asombro cuya ausencia en la primera visita te extraña; y es cuando llegan al hotel de Chicago, al entrar a la habitación: «estás telas! estos muebles!» dice semi estupefacta, mientras Carol refunfuña «por fin una cama como la gente». La diferencia de clase ahí es notable; pero creo, además, que esa jerarquía está puntuada en toda la película: no es una relación precisamente simétrica, ni mucho menos. Es Carol quien decide cuándo, cómo, dónde; seguramente no por casualidad el plano que se vislumbra brevemente es de «sunset boulevard», con un W. Holden convertido en el muñequito, en el juguete de Norma Desmond. Claro que esta no es una relación de sometimiento como aquella, pero la referencia a su asimetría me parece que es la que evita que la politica (no de identicad, sino a secas, como vos decis) sea totalmente soslayada. Aunque sí es verdad que existe la prevalencia que vos marcas. Abrazo.
«Yo tomé lo que vos, voluntariamente, me ofreciste», dice Carol. Therese ofrece, es Carol la que toma (o en algún momento, no toma). Creo que esa dinámica es posible verla como la expresión de un predominio social, sin forzar las cosas …
Estimado Fabián: te agradezco este señalamiento. Vi el film en mayo y luego, un poco cansado, en Viena, en el mes de octubre, siempre sin subtítulos, y quizás por eso haya perdido alguna que otra afirmación en boca de un personaje. De todos modos, esas expresiones ayudan a compensar la excesiva importancia de lo que yo denominé «Política de la identidad» frente a la «política de clase». Gran abrazo. RK
Pero es Therese la que decide que la relación suceda. Es Therese la que escoge la suite presidencial y no los cuartos individuales. No es para nada pasiva, a pesar de ser subalterna de clase.
Sí.
Sí, estoy de acuerdo con eso, me parece un modo adecuado de expresarlo: subalterna pero no pasiva.
Muy bien expresado.
Encontré las 10 primeras páginas de la obra de Russo que cita Varea. Rescato el siguiente párrafo de la Introducción:
“cine clásico”, “clásicos del cine”… son expresiones que
abundan en el territorio de las mismas etiquetas de mercado.
Desde hace mucho tiempo son parte del vocabulario del marketing
en el reciclaje de algunos productos añejos de la industria
audiovisual, lanzados al mercado en busca de un nuevo
ciclo de vida. Pero, a la vez, también han sido –y siguen siendo–
recurrentes alusiones de la crítica y el pensamiento sobre
el cine, que es preciso interrogar para que puedan demostrar
hasta qué punto esa presunta cotidianidad enmascara cuestiones
de gran complejidad. Incluso aparecen, ni bien uno insiste
en el escrutinio detallado antes que en la verificación de etiqueta,
muchas zonas oscuras y abiertas a la contradicción y la
polémica. Más aún, en lugar de explicarlo desde un lugar de
pretendida autoridad, es hora de que nos preguntemos de qué
hablamos cuando hablamos del cine clásico. lejos de ser una
discusión orientada hacia un objeto lejano, dada la situación
actual del arte cinematográfico, no pocas de sus aristas se volcarán
sobre la pantalla contemporánea, haciendo que el hecho
de la renovación de nuestros interrogantes en torno del cine
clásico no sea más que otro modo –y no el menos pertinente–
de preguntarnos por el estado y las dinámicas que atraviesan el
cine presente.
Conozco muy bien el excelente libro de Russo; si usted se fija he dado una definción bastante precisa al respecto, o el inicio de una defenición atendible en mi respuesta a Varea. Dicho sea de paso: si Varea o usted se tomaran el trabajo de leer la crítica inicial con atención el propio texto da a entender qué entiende por cine clásico, sobre todo cuando se trata del tiempo del relato, gran diferencia con todos los filmes pirtotécnicos a los que se refiere el crítico rosarino. Por lo demás, he planteado frente a esa definción (abierta) una diferencia, y no creo estar en un error al decir que esas películas a la que él se refiere como clásicas lo sean. Es una confusión categorial muy similar a la que suele darse respecto a los términos popular y masivo para caracterizar distintas producciones culturalres.
Por otro parte, no solamente hay que especificar el término «cine clásico». Hay que definir con claridad alugunos otros que en su radiante opacidad o seducción semántica equívoca suelen clausurar la conversación, pues funcionan como términos amablemente represivos, más allá de que son términos importantes de uso, si se sabe con precisión de qué se está hablando.
1. Cine académico.
2. Puesta en escena.
3. Cine moderno (y cine posmoderno)
Saludos.
Me gustó…pero hasta ahí. Talvez la vi con demasiadas expectativas y finalmente no era taaann buena. Claro, frente a la mediocridad y escases de películas para gente «normal» esta es una joya, pero insisto que esperaba más. Buena ambientación y un guión sin sorpresas.
Roger:
Es muy probable que, como señalás, yo esté equivocado ¿pero no podría ser que tenga una opinión distinta, simplemente?
No por ser insistente, sino para que quede claro: creo es gran parte del cine que se estrena está planteado con una narrativa clásica. Pienso en las películas que suelen estar nominadas al Oscar, por ejemplo. En ese sentido es que discutiría tu apreciación de que el cine clásico hoy es transgresor.
Ahora bien, si estamos hablando de un cine equilibrado, transparente, con estilos de fotografía y planificación claros y acordes con el tema -como señalaba Bazin-, es cierto, muchas películas tienen una narrativa clásica pero están lejos de eso. Aunque si AVE FÉNIX sin dudas es un buen ejemplo, no me parece que lo sea tanto CAROL, teniendo en cuenta algunas resoluciones (sobreencuadres y desenfoques) que se salen un poco de ese «equilibrio» e imponen ligeramente la mirada del director, además de su final ligeramente abierto.
Querido Fernando:
He hablado de equivaocación, no porque quiera yo tener razón, sino porque quiero plantear una discusión que no se contente con el perpspectivismo que predomina en la mayoría de las discusiones, las que suelen llevar a una falsa tolerancia en el nombre de un pluralismo vacío. No digo que vos digas eso, sí que así se pueda leer nuestra discusión y otras.
Por supuesto son perspectivas, pero como vos mismo después terminás clarificando el cine de la Academia no necesariamente es clásico. Yo estoy convencido de que no lo es, y que pensar que esas películas lo son es un error categorial. Insistí en la metáfora del rostro operado, como una forma de alteración de algo que parece asemejarse a lo que alguien fue en un tiempo pero que ya no es.
Sin duda, el clasicismo de Haynes es heterdoxo en el sentido que vos precisás; por eso también demarqué cierta distinción con el propio Terence Davies y sus películas, en el que también hay momentos en el que se hace sentir la cámara, como solía decirse en alguna época para explicitar las diferencias de representación en un cine respecto de otro.
Creo que no todo pasa por tener opiniones distintas. Yo veo esto, vos aquello, y así. En cierto momento hay que descentrarse y ver qué es algo. Aunque no tengamos forma de eludir el círculo hermenéutico.
Saludos.
RK
No es un tema de «opinión» diferente, sino de categorías (im)precisas: decir «narrativa clásica» implica una confusión entre clasicismo y lo que Burch llamó MRI. Este está en la base de la mayoría del cine de ficción, sea o no clásico… El clasicismo tiene una delimitación (formal e histórica) más acotada. El libro de Russo es un excelente resumen de todos estos problemas.
No creo haber sido impreciso; ni en la crítica ni en los comentarios posteriores. El tema es el Modelo de Representación Institucional, y es ahí en donde un remedo de algunas cuestiones que tienen que ver con el cine clásico nos lleva a confundir esos filmes de hoy como si fueran clásicos. Y no lo son. Si Iron Man es un film clásico, o una película como Steve Jobs que delimita su progresión narrativa en tres actos, las vemos clásica, entonces estamos cayendo en un error de lectura. Saludos. RK
No me digas que ni vos me entendés los paréntesis, Roger. Puse «(im)preciso» para que cada cual se ponga el sayo que le corresponda… Todo lo que dije (incluido este comment) está de acuerdo con vos. Salvo en la valoraciòn de peliculas como esta o la de Davies, que son el abismo simétrico a lo posmo (o lo posmo políticamente correcto). Preferible la aparente sencillez setentista de Spotlight, donde el clasicismo es ethos y no mero pathos.
Contraejemplo: Spotlight. Situada apenas diez años atrás, tiene un ethos clásico. Acaso por eso no llega a ser vintage, pero tampoco pretende ser «clásica». Es simplemente buena, como tantas películas «medianas» (no mediocres) de los 70. Por eso le pegan tanto (los críticos macristas al menos, je).
Estoy de acuerdo con Spotlight.
Me parece que Carol es una buena película pero, al igual que Oscar, no creo que se trate de una obra mayor. Sí coincido con Roger en que forma buen díptico con Lejos del paraíso, pero creo que que en ambas se exhibe el gusto de Haynes por la época -o al menos su nostalgia- y que eso le resta peso y contenido crítico a sus filmes. Me parece que hay diferencias con Davies, en el cine del inglés el dolor está dentro de la película y no en las ideas previas de quien la produce. Por eso, me parece que aquí hay nostalgia por un pasado sobrerepresentado en los decorados y subrepresentado en sus dimensiones políticas y sociales, algo que no sucede en el cine de Davies donde todo conforma una sola materia, porque para el director no es solamente -o no termina de ser- parte del pasado.
Por último, me parece que la mejor película de Haynes, Safe, mostraba a un director menos seguro de si mismo, tal vez con menos oficio, pero también mejor dispuesto a buscar sin saber bien lo que había el final de su viaje.
Saludos
Muy de acuerdo con tu lectura en general (y en especial sobre Davies, que es un cineasta mayor) y en tu afirmación sobre Safe. Saludos. RK
Scotti: Sería bueno que fundamentara sus afirmaciones con algunos ejemplos de escenas que estarían denotando lo que afirma, sino queda como una interpretación demasiado subjetiva. No veo en Carol ni en Lejos del Paraíso ninguna nostalgia del pasado. En ambos filmes el duro ataque que sufren las dos protagonistas por sostener ideas que van contra la corriente, es algo en extremo chocante y la forma de filmar acompaña esta violencia hacia ambas mujeres. Que el diseño de arte sea en extremo detallado en Carol (en realidad también lo es en Lejos.. y en Safe) es un requisito del guión. Si voy a ambientar una película en el pasado y en gran parte en exteriores, necesito autos de época, personas vestidas según la moda aquellos tiempos, mobiliario acorde, etc. Y si esta presencia de los objetos es importantes es porque las tres mujeres, de las tres películas de Haynes pertenecen a la clase rica de EEUU, y la ostentación es parte de su status de clase.
No se si mi argumentación será suficientemente objetiva: encuentro en las dos películas de época que filmó Haynes una cierta fascinación que excede a las estrictas necesidades de la ambientación. Y creo que esa fascinación está en la mirada del director y no solamente en la ostentación de algunos de sus personajes. Un ejemplo: la escena del té, que oficia de bisagra en el relato, está «puesta» en un ambiente de refinamiento y suntuosidad empalagoso, y el director no hace con ello nada más que mostrarlo. En cambio, en muchas escenas en los autos, se vale de reflejos, contraluces y opacidades para dar cuenta del estado de ánimo de los personajes, particularmente de Therese. Por otra parte, encuentro ciertamente abrumador en general tanto detalle en objetos y locaciones. En La edad de la inocencia, Scorsese mostraba todo ese glamour como un visitante del futuro, hacía explícita su mirada y nos invitaba a viajar hacia el pasado con nuestros ojos. El «naturalismo de época», si se me permite la expresión, me parece un signo de pereza o de placer por la propia mirada.
Saludos
Esa fue mi observación (negativa) en Cannes sobre el film de Haynes, y la que me parece también aplicarse todavía más all caso de Scorsese. Justamente, el exceso de mobiliario y detalle es una forma de compensar la falta de profundidad para llegar a a fondo a la estructura subjetivda del tiempo histórico y cómo éste está en la constitución de los vínculos. En este sentido, La casa de la alegría de Davies es ejemplar: menos mobiliario y una extraordinaria reconstrucción (crítica) de una subjetividad propia de la época y atravesada por un sistema económico temible. RK
Me parece que al menos Scorsese no perdía de vista su propia mirada. Pero seguramente un ejemplo más preciso es el de Petzold en la reciente Phoenix. Sólo lo justo y necesario, distancia y despojamiento, incluso en exteriores, para narrar lo más precisamente posible. Incluso en la anterior, Barbara, Petzold iba en contra de los decorados obvios de la época de su film. Esto no reduce ni limita la historia, porque la historicidad no es exterior a los personajes sino que está incorporada a sus sensibilidades y sus conflictos. El tiempo no está antes ni alrededor del film, sino dentro de la necesidad del film y de su despliegue. La escena en las afueras del cabaret en Phoenix es ejemplar: una luz en el fondo, casi una mínima composición fotográfica, que sitúa. Tanto accesorio distrae y dispersa la atención, sobre todo cuando no suma sentidos al drama y comunica -o al menos me comunicó a mi- una suntuosidad que no se diferencia de aquella que presuntamente se quiere criticar.
Saludos
Está muy bien esa nueva diferenciación entre ethos y pathos; es muy útil para pensar Spotlight.
Entiendo perfectamente la objeción a Haynes; no la de Davies; creo que él es otra cosa.
Y sí entiendo, con o sin paréntesis. Pero si bien te respondo a vos, a su vez es un texto abierto.
Te dejo ahora querido Nico. Estoy hasta las manos de trabajo.
RK
Davies no es igual a Haynes (en ningún sentido), pero digamos que en relación a esto son igualmente conservadores. Algo parecido pasa con «Trumbo», que borra con el codo lo que escribe con la mano. O sea: lo que importa del clasicismo es su ethos, no su pathos (el mejor -mal- ejemplo es Spielberg, que confunde una cosa con la otra…). Por eso Spotlight es más «clásica» (y por tanto consecuente) que cualquier remedo epocal.
Kristin Thompson, frente a los diagnósticos que hablan de una pérdida de la consistencia narrativa en los films, dice que «los principios que guían las películas más populares del cine norteamericano contemporáneo no han variado sustancialmente en los últimos 80 años.»
Bordwell habla de «narración clásica» (yo dije «narrativa», perdón), considera que los films de la 1ª década de este siglo se parecen mucho a los del cine clásico, y que «los artilugios de montaje digital, los efectos especiales y el juego en la composición plástica de los planos quedan particularmente expuestos sólo para mejor proponerse al servicio de funciones narrativas y devolviendo al espectador, por medios de fascinación formal innovadores, al viejo poder de los relatos».
Algo de esto es lo que quise expresar, y por lo que me permito discutir esa idea de que el cine clásico es la transgresión de estos tiempos.
Creo que hay una diferencia entre donde ponen el ojo tanto Fernando o Roger a la hora de categorizar como clásica a una película (o a su narración).
Si lo pensamos desde la estructura argumental, Bordwell y Thompson están en lo cierto. Desde el guión, podríamos decir, hablando mal y pronto, que en la actualidad tenemos una continuidad de lo que Hollywood impuso y perfeccionó en todo el siglo XX (Tres actos, conflicto claro, protagonista definido, desenlace conclusivo, etc.).
Pero a su vez, creo que no basta eso para definir el Cine Clásico al que se hace referencia en esta discusión.
Existe – o existían – todo una serie de códigos formales escritos y no escritos, que tácita pero innegablemente también daban forma a ese cine clásico.
El clasicismo narrativo implicaba tanto un aspecto plástico, como uno dramático-estructural.
Y a su vez estos dos aspectos no podían entenderse por separado (como si se tratase de la falsa división entre «forma» y «contenido»). Todos esos aspectos, hacían al Cine Clásico. Eran lo que lo definían.
Si bien algunos de esos elementos pueden encontrarse en el cine contemporáneo, los grandes tanques de la última década de Hollywood trabajan con una lógica formal que claramente no es la misma.
Y es en ese sentido que creo que puede hablarse de un cine que ya no es clásico, pues algo crucial que formaba parte del mismo ya no existe, o al menos mutó lo suficiente como para considerarlo otra cosa.
Si bien Carol me gustó, y mucho, toda esta discusión me recuerda un episodio de Los Simuladores de Szifrón. En una escena, el personaje de Federico D’Elía le dice a un adolescente con remera de Marilyn Manson y actitud rebelde algo así como: «¿No te das cuenta que él que fabrica esas remeras vive en un country y tu rebeldía solo lo hace más rico? Hoy ser adolescente trangresor es usar saco y corbata.»
Temo, aunque sin estar seguro del todo, que la transgresión en Carol se parezca a la propuesta conservadora de aquel personaje.
Saludos
Una breve aclaración. No creo que Carol sea un film que comporte transgresión; creo que el cine clásico en sí, incluso cuando se trate de films que no lo son del todo, implica como tal una transgresión frente a lo que se estrena. Saludos. RK
Fernando: leo a Bordwell y siempre me parece edificante sus planteos más atómicos y anaíticos, como los que hace en Figures Traced by Light, que aquellos más generales que suelen corresponder a sus libros más leídos y canónicos. Conozco este planteo de él y he leído con especial atención su defensa al cine de C. Nolan, probablemente su apología más banal y cuestionable, pero que a su vez resulta la ejemplificación más directa de lo que acabás de decir.
El problema para mí, que soy nadie, es la aceleración en todos los órdenes formales (relato y duración del plano) y la intensificación sensorial concomitante propias de una poética de la velocidad general que es también la regla del gusto. Sinceramente, veo un film de Ford, cualquier que elijamos, y lo comparo con uno caulquiera de los que se estrenan semanalmente, y la diferencia entre ellos es abismal. La percepción cocainómana de los planos y la velocidad que se desprende de eso no tiene nada que ver con las formas de narración de antaño. Creo que ese es un orden de discusión. Hay otros.
De eso estaba hablando cuando escribí lo que escribí. Frente a Sunset Song, de Terence Davies, cuyo relato avanza con la lentitud de una tortuga, pero de esa enormes y hermosas que se deslizan plácidamente por el océano, un film contemporáneo cualquiera, de esos que Bordweel defiende,como cualqueira de Nolan, pertenecen a otra galaxia de representación.
La lentitud narrativa, en este sentido, es una absoluta anomalía y una transgresión cognitiva (para que quede todavía más claro mi posición); un gesto a contramano de todo.
Saludos y espero que estés muy bien.
RK
Bordwell o Nichols son teóricos con problemas a la hora de la historización. Sea por eso o a consecuencia de eso, sus manuales se nos imponen universalmente por su categorización platónica, del mismo modo que el cine dominante bajo el amparo de la «narración clásica».
Platonismo ahistórico y cognitivista.
Roger, según esos parámetros, La gran apuesta es espantosa, no? Como cine, digo. Es pregunta…
A mi no me importa el pathos de CAROL. Para mi es un remanso en medio de tanto bombardeo. Aunque suene muy 1952. Lo único que le faltó decir a Varea es que es reaccionaria. Uff.
Estimado Chofer:
No, La gran apuesta es otra cosa. Es moderna en su concepción, si queremos persistir en el uso de estos términos (y supongo que para Nicolás es posmoderna). Hay una voluntad didáctica explícita, y una forma de intervención en el relato que no tiene nada que ver con el cine clásico. No se trata de que uno es el bueno y el otro es el malo. El tema es hoy cómo ser modernos.
La gran apuesta me gusta, aunque políticamente me parece más precisa Spotlight.
No creo que Fernando haya queriido decir eso. De todos modos, no hablaré por él.
Saludos.
RK
No entiendo bien qué cuestiona Chofer de lo que yo escribí. De todos modos, mi opinión sobre CAROL está resumida aquí: https://espaciocine.wordpress.com/2016/02/06/carol/
…A mi (quizá) pobrísima subjetividad, la película le resultó sutil y lograda en lo cinematográfico, pero a la vez la dejó más fría que un copo de nieve… reconozco en Haynes a un creador brillante y personal (un autor, bah), pero en mi vara sensible ‘Safe’ marcó un precedente tan alto que sus siguientes obras (v¡climáticas y logradísimas, claro) no cumplieron (insisto: ¡en mi!) las expectativas que aquella abrió (quizá , en algún punto, ‘Velvet Goldmine’ se aproximó)… Con respecto a Davies (ya que estoy) pienso que parte del ‘Clasisismo’ (si, entre grandes comillas, digamos) para arribar a un hecho creativo personalísimo (que, uh, sería un gesto ‘moderno’)… solo odio que no guste de los Beatles, pero eso nos lleva a carriles extra-cinematográficos, claro…
…En el segundo paréntesis, léase ‘climáticas’ en vez de ‘v¡climáticas’… ¡malditos dedos!…
Coincido en que la escena más bella es la del túnel. Y tengo mi hipótesis sobre la decisión de Haynes. No es sólo que expresa la alucinación perceptiva que produce el amor, sino que lo hace en una dirección precisa: como interioridad -adentro del túnel, sonido deformado y fuera de foco, detalles, síntesis- en íntima atención frente al objeto del deseo a partir de lo cual todo lo demás parece un detalle exterior, periférico.
A mí me parece que toda la discusión se inició al revés: primero se centró en la forma-paradigma (si es clásica y en este sentido si es transgresora o no) y después se la relaciona con sus temas: lesbianismo, amor, la época. Respecto de este último punto, parece sintomático que RK diga que los vínculos no se profundizaron en función de la primacía del mobiliario y la ambientación, y que éstos ignoran limitaciones del vínculo amoroso en una época marcadamente conservadora. Acuerdo en que debe ser vista en serie con la paráfrasis de Douglas Sirk que es «Far from heaven» -que de todas maneras, parecía más fríamente estetizada. Leídas juntas, Haynes dice que el amor «interracial» es más difícil que el homosexual. También en otra forma del melodrama (la tercera gran actriz de Haynes para otra obra que cita a otra gran actriz emblema y -Joan Crawford) «Mildred Peirce», Haynes se va al pasado siempre para hablar del presente (en ese caso de los vínculos en tiempos de crisis del capital y de reacomodamientos sociales y de clase). Hay otro referente con el cual debería medirse «Carol». Y para mí es claramente «Mad Men». Una serie que algunos tildan de «sirkiana». Bueno, frente a todas esas referencias, Carol termina bien. El amor es posible, a pesar de todo. Evidentemente el equipo está entusiasmado y un poco melancólico. En la entrevista a Haynes publicada en castellano en página 12 antes del estreno, Haynes dice que por un lado la discusión sexual en USA mejoró (y en ese sentido se siente menos el poder estimulante de los límites, ya que no tiene tanto como antes como para filmar «contra») y por otro lado se lamenta que la juventud LGBT hay quedado tan asimilada que sueñe con gerenciar las grandes marcas. Es paradójico, porque con esta película, Haynes. logra un poco penetrar y horadar el mainstream. Un poco ilustrativa de esto es su tímida recepción en los Oscar.
La tensión misma está en el «arco» de Haynes -él mismo lo menciona-, del «new queer cinema» al Oscar. Ahí es donde me parece interesante la tensión y donde políticamente da en el centro. De las alternativas entre tragedia o asimilación, Haynes busca y encuentra una que sea fiel a la historia y que escape a ambas. Caro y Therese finalmente se encuentran, se mudan juntas. El precio no es barato para Carol (y tampoco para Therese, que tiene mucho con ganar permaneciendo heterosexual y joven y mucho más prometedora que su novio, para no hablar de los miedo silenciados, la familia, etc.) Y acá retomo la parábola: entre la resistencia al sistema y su integración: la transformación. Claro que para un radical, cualquier incursión de lxs anormales en el sistema de relaciones sociales inteligibles por las instituciones (ya sea el Estado, ya sea Holywood) es una mera asimilación. Yo creo que supone una transformación y lo que al resistencialismo le molesta es justamente desplazar y modificar la posición cómoda. Claro, como se posicionaba «contra» ese sistema, ahora que ese sistema ha cambiado (no mucho, no radicalmente, pero lo suficiente como para dejar de hacer sufrir ha mucha gente -y quizás esto sí es «mucho»), tiene que repensar sus propios términos. En definitiva, adora la ley que lo dejaba afuera porque se constituía en función de ella, es decir, del status quo. Es por eso que sí, «Carol», es transgresora: en esa mirada de reencuentro, de fidelidad, sin palabras, puramente cinematográfica, en la que Theres y Carol se encuentran mostrador de por medio, y luego en un restaurante. Blanchet es lo que Moore no pudo ser, Haynes sí, lo que Sirk no. «Carol» es un comentario a la historia del melodrama clásico, es lo que éste no pudo ser. Y claro, es inactual: parece conservadora ahora, parece imposible en el pasado.
Creo que la operación de disloque dentro de su estructura clásica y de su naturalismo reside en que «Carol» toma el amor como un enigma doble: «¿quién es esta mujer que therese ama?» y «¿van a terminar juntas?» . Mankiewicz, Curtis, Lubitsch, incluso Welles usaban en plena época de oro el recurso del flashback. Situación, flashback, resolución. Y ahí cobra, además de los planos de las miradas que mencioné, el toque en los hombros de Therese. Al momento de dispararse el flashback el hombre que la invita a la fiesta le toca el hombro izquierdo, «Carol», que acaba de recibir el rechazo, le toca el izquierdo. La primera vez el evento se muestra de espaldas, cuando se retoma, de frente. Creo que ese toque esta subrayado por la platería fina, las texturas de estampados, los planos detalles de objetos así como los rostros realzados en sus variaciones por las superficies especulares. La mirada es un tema. Y el contacto físico, la otra expresión del amor, escamoteado, demorado, un poco retaceado y finalmente concentrado sintéticamente. Una mano en el hombro -ya sin guantes- en el hombro de Therese en un restaurant, en los años 50, enfrente de un hombre, es un acto de atrevimiento.