Por Roger Alan Koza

FESTIVAL DE CANNES 2008

Estimados amigos, cinéfilos, lectores

Mañana veré el último film de Jia Zhang-je, 24 días. película que espero desde hace un año, y una promesa tras un día muy malo en Cannes. Quienes trabajamos como programadores, combinamos competencias y el famoso y delirante Market de Cannes, ese otro festival industrial en el que se pasan más de 2.000 personas y programadores, compradores y otros agentes de la industria entran y sale de las salas pequeñas o grandes como si en vez de películas estuvieran viendo putas que no eligen para acostarse. Allí se siente, se constata un concepto del cine como mercancía audiovisual. A veces entran a la mitad de película, otras veces se mandan a mudar a los 5 minutos. Es todo muy raro: ¿Qué ven? ¿Cómo saben que un film es vendible?

He visto películas notables en el market; el año pasado, por ejemplo, Stuck, de Stewart Gordon, una comedia negra muy inteligente. Este año, por ahora, he visto un bodrio tras otro. No suelo levantarme de una película, pero tras la cuarta película del market, me levanté y me fui. Decidí ir a ver nuevamente Liverpool, que hoy tenía su primera pasada en el market antes de su debut en la sala ahora rebautizada Stephanie, en donde se ven las películas de la Quincena de los realizadores. Quería verla de nuevo, quería medicarme, como quien toma un analgésico tras tanto trastorno visual. Liverpool, efectivamente, me curó.

La nieve es una sustancia cinematográfica. El año pasado, Resnais hizo Corazones, un film sobre la nieve mientras contaba una historia sobre la incertidumbre vincular. El turco Ceylan, con su segundo film Lejano, demostró también la potencia fílmica de la nieve: Estambul pintada de blanco era el escenario perfecto para retratar la soledad infinita de los hombres. La nieve, los polos, la Antártida, el límite de la civilización, y, fundamentalmente, la soledad, son los personajes conceptuales y tópicos de Liverpool, que como todas las películas de Alonso insisten en desmarcarse de un tipo de subjetividad identificada con la polis. Alonso es un cineasta de la physis.

Con menos de 80 planos y fiel a una idea del cine, la cuarta película de Alonso mantiene su depurada capacidad observacional y sus inquietudes temáticas. Hay una planificación evidente de cada plano que compone su película, sus tiempos, sus encuadres, su luz, el sonido. Los pocos movimientos de cámara son pausados. Hay una suerte de retención estilística, un llamado a la contención formal. No está el travelling del inicio de Los muertos; tampoco la circularidad ritual de La libertad y su inicio y desenlace mágico. No se destripan ni cabras ni mulitas. A lo sumo se verán zorros muertos destinados al abrigo, o conejos criados que no serán jamás mascotas. El hambre persiste, evidencia un vínculo primario entre la naturaleza y los hombres; se puede dejar de coger, pero no de comer. En el cine de Alonso, comer es una obligación ontológica, un acto animal de un animal que habla.

Hay algo nuevo en Liverpool: una voluntad de narrar que no siempre está articulado a un impulso propio de Alonso: explorar físicamente el mundo, registrar sensiblemente un acontecimiento ordinario en términos extraordinarios. La historia de Liverpool tiene un telos: todos los planos van en dirección al último, ese notable primer plano de un objeto que da el título a la película pero que también la resignifica en su conjunto. Es decir, estos días libres de Farrel, un marinero que se toma franco para ir a ver a su madre, al menos en un principio, parece un viaje a la nada, cuando en realidad lo único que le salva de la nada es paradójicamente su destino.

Una colega de Hamburgo fue a ver la película conmigo y parecía tan perplejo como muchos de los presentes. La sala estaba llena en un inicio; al culminar la función, la mitad de la sala se había ido. Hubo aplausos, algo raro para una función de Market; también hubo gente que salió muy enojada. Lo cierto es que el cine de Alonso en su extrema austeridad provoca malestar y asombro. En efecto, Liverpool posee sus secretos y sus indicaciones precisas aunque camufladas, pues la película propone y el espectador dispone. Tiene que trabajar en su mirada. Así, Liverpool transfigura una cantina fantasma en el medio de la nada en un retrato magnifico de la soledad de los hombres. Son pasajes de una belleza única: la luz elegida, los sonidos, incluso el humor disperso en una conversación radial entre dos hombres, parecen constituir un Rembrandt primitivo. ¿Qué son esas vidas? Una canción popular (diegética) sugiere algo, como los almanaques, la mudez, los fuegos de la salamandra. Y como si ello fuera poco, un radical fuera de campo diluye al protagonista en los últimos 20 minutos, o quizás no, porque será su descendencia directa quien lo releve en su protagonismo.

La cuarta película de Alonso es una película de transición hacia otro período estético y conceptual del realizador. Su primera obra de madurez. Se dirá que es más de lo mismo o simplemente se disparará sobre ella asignándole el mote de pretenciosa. Liverpool poetiza sobre el abandono, la soledad y el instinto de muerte. Es una condición humana precaria, sin historia, sin política, desprovista casi de cultura. Los solitarios de Alonso se aíslan, se hacen imperceptibles, huyen. En Liverpool se intuye que este método de sobrevivencia es inadecuado, una alienación enmascarada por cierto encanto del fracaso.

Farrel vivirá y morirá fuera de campo. Alonso, mientras tanto, seguirá filmando. Algún día hará la película que le falta. No será ni en la selva ni en el fin del mundo. Cuando se enfrente con la ciudad, con la historia, con el conflicto del Otro, estaremos ante el secreto objetivo de Liverpool: ir a la ciudad, donde están los otros.

Fotos: 1) Lisandro Alonso; 2) fotograma de Liverpool; 3) Ídem.

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