CÉNTRICOS EXCÉNTRICOS
A PROPÓSITO DE MOONRISE KINGDOM Y HOLY MOTORS
Por Nicolás Prividera
Pasado el profetizado fin del mundo, es claro que cuando finalmente llegue será “no con un estallido sino con un sollozo”, como poetizó Eliot. Es algo para lo que el cine nos viene preparando hace rato: la épica cansina para una época en la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer”. Allí están la vieja Europa y los ya no tan jóvenes Estados Unidos, bajo el peso de mandatos que no saben recrear (Europa fue un mercado común antes que una polis, y “América” un territorio en el que los ciudadanos aún defienden su derecho a llevar armas, como si vivieran en un western eterno). Porque de eso se trata: de reinventar la tradición, más que de sucumbir ante ella. Pero no me voy a referir aquí –aunque el cine sea nuestro tema– al agotamiento del viejo Hollywood y los Nuevos Cines europeos, evidente desde hace por lo menos dos décadas (nada casualmente, cuando Hollywood deja de lado su juvenilia sesentista y cuando Europa busca nuevos territorios a descubrir y evangelizar).
Por eso voy a tomar dos películas elogiadas por su aparente aire fresco, aunque más no sea debido a su excentricidad para con sus respectivos cánones. Lo que no significa que sean ex-céntricas, sino más bien fieles representantes del agotamiento de sus tradiciones. Es decir, me interesan por ser sintomáticas, por contraste, de uno de los grandes problemas del cine y la cultura contemporáneos: la reformulación vacua de una tradición (sea la del clasicismo o la vanguardia) convertida en una carcasa vacía, pero sostenidos por un sistema de legitimación que los mantiene artificiosamente con vida. Y es que la vieja Europa y los ya no tan jóvenes Estados Unidos están en una crisis profunda, pero siguen teniendo el poder de decirnos no sólo que ver, sino como entender la modernidad.
1. QUE VERDE ERA MI VALLE
Moonrise Kingdom
Si Thoreau quiso convertir el mundo insular de Walden en un continente propio, Anderson hace de su isla una (¿in?)voluntaria metáfora de los Estados Unidos. Por eso Moonrise Kingdom es su obra más representativa, en cuanto a su reproducción naif de “América” como isla de los niños perdidos. Porque no se trata de un retrato de una infancia perdida, sino de perderse en una mirada infantilizada. [Para entender la diferencia, basta pensar en los films con niños de Bresson o Rossellini: El diablo, probablemente o Alemania año cero no son films infantiles…]. Y es que la inocencia interrumpida de Anderson está despojada del salvajismo de Ford, más en la estela idealista de Capra (sin esa precipitada mezcla de ambos maestros que Spielberg persigue hasta Lincoln).
No imaginamos a los pasteurizados Houlden Caulfield de Anderson disparándole a sus congéneres, como los de Gus Van Sant. Pero tampoco rebelándose como en Melody (donde el cine inglés se redime por una vez del realismo dickensiano gracias a una tradición que ha dado también obras que no necesitan renunciar a la imaginación a la hora de hablar del fin de la infancia, como Alicia y Peter Pan: y es esta una buena línea para reivindicar otro film “menor” como Tideland, de Terry Gilliam). Esa película tenía toda la frescura y vitalidad que faltan en la previsible geometría de Moonrise Kingdom y su ensimismada reconstrucción de los años ’60 como “un instante en la patria de la felicidad” (como lo fueron ’50 para los conservadores ’80: basta recordar el pasado idílico de Volver al futuro, que incluía una referencia directa a ¡Qué bello es vivir!). Lo retro es justamente eso: la vocación de alienarse de la propia época en el “mundo feliz” del pasado (feliz hasta en los tonos amarillentos y agridulces de la nostalgia), pero sumándole la anomia del presente. Chicos de los ’90 trasplantados a los ´60: secuestro y muerte de la Historia en al altar de las ilusiones perdidas (ahora podríamos decir que ese altar que Antoine Doinel le erigía a Balzac en Los cuatrocientos golpes preanunciaba de algún modo esa rendición, que se repite con cada deslucida imitación de la película ya cincuentenaria de Truffaut).
2. EL FANTASMA DE LA LIBERTAD
Holy Motors
Algo de eso hay también en Carax, pero –como no podía ser de otro modo con una joven promesa malograda– el juvenilismo se convierte en decadentismo. Porque la tradición de Holy Motors es otra: el surrealismo como estallido de la mala conciencia europea en momento de crisis. Ya no se trata de un paseo por la irredenta América salvaje sino a través de las ruinas de la civilización europea. Un recorrido por las máscaras de una imaginación desencantada y sometida: la subversión hecha parte del sistema, como asumido legado de la victoria pírrica de las vanguardias. La película, como su protagonista, se vuelve esclava de su agenda y de su agencia, y sólo le queda entregarse a su empleo con una mueca de fastidio. O tal vez señale precisamente esa defección del arte bajo el capitalismo tardío: la representación del mal no nos libra del mal sino que es el mal mismo, en su banalidad más profunda. Porque ni siquiera la muerte se puede asumir en un mundo que niega el discreto encanto de la tragedia.
Un ángel exterminador señala el fantasma de la libertad. El espectro invocado por Carax es el de Buñuel, pero menos el de los ’30 que el de los ’60: aquel que en medio de las rupturas parricidas de las Nuevas Olas les adelantaba su propia contracrítica clásica, su advertencia ante ese oscuro objeto del deseo vanguardista que lo aguardaba al final del camino: no poder escapar de convite de la burguesía. Carax se resigna a no poder salir, pero elige convertirse en un convidado de piedra: aún así se convierte en el alma de la fiesta, y Holy Motors es elegida por los críticos como lo mejor del año, aunque su clasicismo surrealista se oponga al neo-bazinismo que domina buena parte del cine contemporáneo. Y es que Carax les ofrece la coartada perfecta, porque al encerrarse en referencias a los géneros cinematográficos termina siendo recapturado por el lado oscuro de la cinefilia. Así, lo que podría haber sido una crítica feroz a la razón europea y su modernidad inconclusa, se convierte en un monumento funerario a las luces de la mano de los Lumière.
POSDATA:
Tal vez la gran película fallida del año sea Cosmópolis, que reúne las limusinas insomnes de Carax y los jóvenes viejos de Anderson. Pero en Cronemberg no hay inocencia ni mala conciencia, sino un encierro (hecho de gestos muertos y movimientos falsos) en el que los personajes, agotados o impávidos, no pueden dejar de hablar y perorar mientras el mundo conocido se derrumba. Y aún así es por lejos más interesante que la lluvia de películas intimistas sobre el fin del mundo que nos invaden (también desde Europa –Melancolía– y Estados Unidos –4.44-). Pero ya sabemos que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo.
Nicolás Prividera / Copyleft 2013
En los dos modestos párrafos que se le dedican a Moonrise Kingdom se mencionan –la lista no es exhaustiva– a Thoreau, Balzac, Spielberg, Gilliam, Rossellini, Capra, Truffaut, Zemekis, Ford, Salinger, Van Sant, Bresson. Estamos ante la verdadera índole del «método» privideriano: ahogar cualquier intento de análisis de algo –una película, la historia de la violencia en la Argentina, lo que sea– en una intimidatoria y heterogénea catarata de referencias culturales.
Estaba buscando una forma de decir lo mismo, pero nunca hubiese podido expresarlo tan bien. Saludos.
Aburren un poco Larsen y los que le discuten a Prividera su estilo en vez de discutirle el contenido.
Pablo: Sucede que no hay contenido para discutir.
Larsen, me parece que lo único que hay acá sin contenido es tu resentimiento con el mundo en general, y con Prividera en particular. Sus referencias culturales están enmarcadas en un contexto que les da sentido, contrariamente a lo que pasa en la cultura posmoderna de la que estas películas son notorio exponente, en las que la cita, sea culta o pop, no funciona màs que como contraseña para iniciados y snobs.
Carlos: ¿Cómo podría haber resentimiento sin contenido? No me queda claro.
Por lo demás, he conocido a adolescentes y adultos no especialmente eruditos en cultura alta o popular que han disfrutado muchísimo de la película de Anderson.
Mis saludos sinceramente resentidos.
L.
La frustración que devino de la lectura de este texto y de otros del mismo autor fue a causa de las ganas de leer con mayor claridad los argumentos que se presentan. No creo que falten puntos interesantes en el artículo, pero me cuesta apreciarlos entre tanta rerferencia, en mi opinión.
Ya me parece suficiente discutir una película, pero a esta además se le suman un gran número de menciones a otras películas, directores, sus períodos y búsquedas, libros, ensayos, etc.. Estos, en muchos casos, más que ilustrar, expanden la discusión o directamente la llevan hacia otro rumbo. Por lo tanto creo que exigen mucho más desarrollo que el que se les otorga en el texto, porque simplemente no todos pensamos igual, ni sobre la pelicula en el centro de la discusión ni sobre las referencias. Qué va, uno también puede no conocer una referencia o no estar muy informado al respecto, y el uso exhaustivo de ese recurso sin ningún tipo de acotación aumenta las probabilidades de que el lector se pierda.
Simplemente pienso que quitando algunas de estas menciones y desarrollando más unas pocas se pueden elaborar menos puntos con mayor precisión y otorgar claridad a la argumentación.
Digo esto, en definitiva, con el objetivo de facilitar la discusión y/o la reflexión sobre los textos y las películas aquí presentadas.
Saludos.
Comparto tus sentimientos Federico y los de otros aquí. Ciertas referencias a otras películas, directores, etc. (aunque conozco unos) hicieron a que perdiera interés en el argumento.
Pero reconozco la necesidad de hacer comentarios con respecto a estas dos películas. Hay que tener diferentes puntos de vista. Saludos.
Despues de leer el texto de Prividera me vino a la mente la misma idea de Larsen, que necesidad hay de inundar el analisis con referencias cruzadas a diversos mundos culturales, pero si analizamos ambos films bombardeados, Holy Motors y Moonrise Kingdom, hacen exactamente lo mismo, sobre todo el film de Carax, disparan a destra y sinistra referencias de todo tipo, por eso son películas de «Culto», y son las referencias culturales las que alimentan la obra.
No se si Prividera tenía la intención de escribir como reacción de lo que analiza de esta manera, pero no lo discuto.
Saludos desde Italia
Holy Motors sí dispara referencias culturales a diestra y siniestra; el film es eso, y nada más: un muestrario cultural. Por el contrario, para disfrutar de la película de Anderson, no es necesario ningún manual de referencias culturales. Hay que volver a ver esa obra maestra olvidada que es Bottle rocket para repensar el cine de Anderson, al que fácilmente se lo encasilló en relación con sus films más sofisticados (y más fallidos): Vida acuática y Viaje a Darjeeling.
Saludos,
L.
Nos parece que en Cosmópolis la puesta en escena y la puesta en cámara determinan una singularidad sintomática: el insulamiento, es decir, la construcción de espacios de confort que permiten el despliegue factible de la abstracción. Y sin embargo, en el film de Cronenberg asistimos a la emergencia de una conciencia de lo asimétrico, lo desigual, lo impredecible, lo realmente existente. A diferencia de lo afirmado por Nicolás Prividera, Cronenberg no imagina (ni intenta) un fin del mundo, más bien arriesga una conjetura: la trascendencia del capitalismo y su vivificación yace en ciertas cualidades eminentemente naturales. Es en lo desigual, lo asimétrico y lo impredecible en donde el Capital encuentra su refundación. Finalmente es en la mutación (tema central en la obra de Cronenberg) y en la diferenciación difusa e indeterminada en donde el capital se desarraiga del individuo. Corolario: no hay ya burguesía ni entidad corporativa que soporte la rapidez del cambio. Como bien señalaba Deleuze la fórmula que permite la transformación de tiempo en dinero y viceversa es la del intercambio desigual, aquel que se funda en lo imprevisible. En Cosmópolis no hay, ni de cerca, un intento de crítica sino más bien un elogio de ese «nuevo» y «descubierto» carácter del Capital, su asimetría. Por otro lado, Jameson ya había señalado ese elogio en Videodrome. Saludos.
Cosmópolis no es, entonces, fallida, porque no intenta ser una crítica, y lo central no es el joven vampiro (como ya habían señalado) sino su prostata asimétrica, lo cual permite articular el juicio infinito que establece la identidad entre una prostata y el más novedoso capitalismo digital. Ya Hegel había elaborado ese juicio en sus propios términos, recordemos, «El espíritu es un hueso». Saludos.
Magonista: compartu tu análisis, pero le hubiera puesto unas comillas a la palabra «Elogio». Saludos. RK
Roger, se agradece la acotación. Saludos.