Por Roger Koza

Siempre leo este inicio, es hermoso: «Decía Serge Daney, a propósito del estreno de Toute une nuit: “Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles ─1975), filmaba (Je, tu, il, elle ─1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from Home ─1976), concertaba incluso citas (Les redez-vous d’Anna ─1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al tacho de basura por algunos, leídas con pasión por otros. Yo más bien formaba parte de los «otros»”.

Creo que los otros, es decir nosotros, quienes esperábamos sus películas con tantas ansias, estaremos tristes por algún tiempo. El duelo, acaso, lo haremos viendo sus «cartas». Hay que estar preparados. Nuestros queridos cineastas de toda la vida, aquellos que han sido parte de nuestras cuestiones cinéfilas más decisivas, no vivirán por siempre.

Por último: tuve el privilegio de conocerla personalmente por unos días y tener la responsabilidad de hablar con ella en público a propósito de su obra. Conmigo fue de una generosidad ostensible. Esa charla en marzo de 2012, en el marco de la segunda edición de FICUNAM y organizada en conjunto con la Cátedra Bergman, fue una prueba de fuego para mí, un paso clave en mi vida profesional (y espiritual). Hoy ese momento adquiere una extraña dimensión fantasmal. Dejaré en fuera de campo la explicación de esa afirmación. Atenerme al último aforismo del primer libro de Wittgenstein me resulta casi obligatorio.

Era aún demasiado joven, pero a sus 65 años Akerman dejó el mundo y antes, un poco antes, estrenó su última película en Locarno. En unos días hablaremos de ella. Por ahora, solamente recogimiento, silencio y tristeza.

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Una breve aproximación al cine de Chantal Akerman

La filosofía, al menos hasta el siglo XX, ha sido escrita por hombres, como tantos otros quehaceres de la especie. El cine, cuya infancia, ni siquiera juventud, tan sólo lleva un siglo y una década y media de existencia, también ha sido principalmente ejercitado por hombres. El devenir patriarcal del cine no responde a ningún imperativo genético. La naturaleza abierta del cine es indistinta del sexo, como también es intrínsecamente indiferente a la pertenencia nacional y étnica.

Chantal Akerman es mujer y desde 1968 hace cine. Su debut fue con un cortometraje poderoso y clarificador. Saute ma ville, interpretada por la propia Akerman, muestra el regreso de una adolescente a su casa. Antes de tomar el ascensor mira si tiene correspondencia; al entrar a su departamento se dirige directamente a la cocina, prepara unos fideos, los come, toma una copa de vino, luego desordena todo, se pone un piloto, se pasa cera en las rodillas, lee el diario, se tira crema en la cara, se mira en un espejo, prende fuego a unas flores y abre la hornalla para que el gas capitule con todo. A los pocos segundos el plano se funde en negro y se escucha una explosión. Fin.

¿Un capricho juvenil? ¿Una revelación psicológica? ¿Obsesiones temáticas de una futura directora? Saute ma ville anuncia varios frentes de exploración y representación: la soledad doméstica, la inestabilidad psíquica, el suicidio, el autorretrato, la preferencia por el rostro como demanda y exigencia de la mirada (del otro, es decir del que filma y del que mira). Los placeres corporales no tendrán aún su enunciación, tampoco la confrontación con lo radicalmente otro. Si bien el cortometraje tiene cierto espíritu experimental, ciertas búsquedas formales todavía permanecen latentes, aunque ya en Hotel Monterrey, de 1972, Akerman demostrará su versatilidad como directora y su entendimiento lúcido de la puesta en escena: es capaz de moverse de la ficción al documental sin ningún titubeo, y siempre encaminándose en nuevas direcciones. ¿Quién podría adivinar, si no tuviera una firma que lo confirme, que la directora de Un diván en Nueva York, esa comedia ligera pero secretamente genial, es también la responsable de Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles (fotograma de arriba), una obra maestra indiscutible?

Lo cierto es que Akerman, que además escribe y realiza instalaciones, a veces en consonancia con sus películas, ha hecho grandes películas sobre temas que ya se intuían en su primer film. Justamente Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles radicalizaba una visión sobre la vida doméstica: una dictadura discreta, de eso se trata la vida cotidiana, un eterno retorno de lo mismo sin ningún gesto creador que se desmarque de  la repetición del tiempo que se pierde. La señora Dielman se ampara en un método existencial delirante y compulsivo: ordenar una y otra vez, y conjurar así la angustia que corroe el alma y paraliza el acceso repentino al placer. Madre y prostituta, la señora Dielman quedará petrificada cuando sus ritos pierdan por un instante la eficacia.

Su película más bressoniana, no por su minimalismo sino por sus procedimientos narrativos y formales orientados a expulsar todo aquello que no resulte necesario, tiene un desenlace y un plano final memorables: Dielman sentada en su casa y en total soledad, en un plano medio fijo y sostenido (sola, como siempre, pues hasta cuando camina por las calles nadie parece estar allí para confirmarla). Sucede que en ciertas ocasiones el ascetismo formal puede transmitir a través de una mínima expresión la matriz de un sentimiento. La soledad infinita de Dielman y su desamparo no le pueden resultar a nadie una experiencia intangible e inconmensurable. El último plano de aquel film sella una estética, prueba el poder material del cine.

Akerman, ya lo dijimos, es una mujer y es también una cineasta, pero habría que agregar: es una cineasta de origen judío, hija de sobrevivientes del Holocausto y sumamente consciente de su tradición, donde la naturaleza de la imagen, al menos en términos teológicos, es de por sí problemática. ¿Por qué filma entonces? Ocurre que Akerman debe haber verificado en la evolución de su oficio el esplendor y la dignidad del rostro humano visto en la pantalla. Es que la invención del primer plano sobre un rostro no puede ser soslayada por una cineasta judía que, como el filósofo Emmanuel Lévinas, ve en el encuentro con el rostro del otro el surgimiento de una responsabilidad ontológica que determina por completo nuestro modo de estar en el mundo. De allí la dignidad de los rostros en sus películas, como en La locura de Almayer respecto del semblante de quienes no pertenecen a la elite de los hombres blancos, o el de los ilegales de De l’autre côté, su película más relevante para los mexicanos.

Decía Serge Daney, a propósito del estreno de Toute une nuit: “Chantal Akerman nos escribía regularmente. Ponía su dirección en el sobre (Jeanne Dielman, 23, quai de Commerce, 1080 Bruxelles ─1975), filmaba (Je, tu, il, elle ─1974), comunicaba sus noticias en inglés (News from Home ─1976), concertaba incluso citas (Les redez-vous d’Anna ─1978). Las cartas llegaban, eran arrojadas al tacho de basura por algunos, leídas con pasión por otros. Yo más bien formaba parte de los «otros»”. Y quien escribe esto también forma parte de los otros, los que leemos y vemos los films de Akerman con pasión y entusiasmo. Es que se trata de una cineasta irremplazable, de una libertad soberana, como puede constatarse en el extraordinario prólogo de La locura de Almayer, su último film y una nueva expedición en el territorio viviente de los otros.

(Texto publicado el 1 de febrero de 2012)

Crítica sobre películas de Akerman en el blog:

D’est (leer aquí)

Allá (leer aquí)

Del otro lado (leer aquí)

La cautiva (leer aquí)

Sur (leer aquí)

English essay and version on Akerman’s cinema: (read it here)

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