CIEN AÑOS DE CINE ARGENTINO
UN FLASHBACK ESENCIAL
El pasado es una obsesión para el autor de este libro, o tal vez, para decirlo con mayor precisión, la amorosa tara que siente respecto de lo pretérito le concierne pues sabe que muy bien que el recuerdo es débil. Es lógico entonces que un coleccionista y alguien preocupado activamente por la memoria del cine dedique un tiempo a escribir un libro notable como Cien años de cine argentino. Pero no se trata de un conservacionista y un fetichista de un tiempo perdido y sacralizado. Más bien se trata de un autor clarividente, quien entiende muy bien los lazos del pasado con el presente, las similitudes de ciertos períodos y el develamiento de algunas figuras estructurales que repiten a lo largo de la historia del cine argentino.
Ya en el inicio, Fernando Martín Peña advierte: “Por su carácter original, imprevisible y heterogéneo, por una producción completamente atomizada, el más reciente cine argentino se parece bastante al más antiguo”. En efecto, como sucedía a fines del siglo XIX, en la primera década del siglo XXI, las mujeres hacen cine, la exhibición es un problema general y la presunta separación canónica entre ficción y documental no resulta del todo evidente. Otros síntomas abarcan más décadas: las tensiones entre lo nacional y lo extranjero, por ejemplo, o las rivalidades discursivas en torno al cine popular respecto del cine aristocrático, casi definen, a lo largo de un siglo, la heterogénea identidad del cine argentino. Y no podría faltar otra antinomia, la que tiene lugar entre una (proto)industria y un cine llamado independiente.
Divido en 7 capítulos, cuyos títulos están signados por períodos históricos y una breve introducción, Cien años de cine argentino demuestra la riqueza ostensible del cine vernáculo. Como no podría ser de otro modo, la historia del cine refleja indirectamente la Historia de un país. Autores como Hugo del Carril y Leonardo Favio, ¿no son impensables sin el peronismo? Lo mismo sucede con Raymundo Gleyzer y Jorge Cedrón, a propósito de la radicalización política a final de los ’60. Los segmentos dedicados a estos cuatros directores son literalmente extraordinarios. Allí, Peña no solamente muestra su solidez historiográfica sino también una lucidez analítica admirable. “En los films de Favio, el punto de partida nunca es la voluntad de ruptura, no hay ningún apriori teórico, ningún sistema programático para experimentar con la forma, ni se trata de producir un distanciamiento con el espectador mediante la evidencia de los artificios del lenguaje. Por el contrario, Flavio se vale desprejuiciadamente de cualquier elemento o recurso formal que considere adecuado para involucrar emocionalmente al público… “. Luego describirá una secuencia de El romance del Aniceto y la Francisca, un pasaje en el que el discurso crítico alcanza su máxima excelencia.
Otro fragmento genial (y que merece ser citado, al menos un párrafo) resulta el señalamiento negativo a ciertos procedimientos puestos en juego en El secreto de sus ojos. Una vez más Peña se muestra como un crítico de una convicción profunda. Es evidente que su caso no es el de muchos colegas suyos que sienten la necesidad de invalidar sistemáticamente una obra. Peña no parece militar en las huestes de quienes ven en Campanella a la peste del costumbrismo y otros males posibles. Pero eso no le impide a Peña detectar un problema, y su señalamiento no es menos que brillante. Citar la argumentación completa, en este caso, es un modo preciso y justo de honrar a la prosa del autor como a su inteligencia. Dice: “En su estructura expansiva y en su tono, Luna de Avellaneda, tenía un equilibrio que desapareció en su siguiente film, El secreto de sus ojos (2009), hasta el extremo de alcanzar cierta curiosa esquizofrenia. Su manifestación más evidente es el choque entre la lógica del cine de género (el film intenta por lo menos dos, de manera simultánea: el policial y la comedia romántica) con las características de un contexto político muy preciso (la Argentina de 1974). Pero los géneros tienen reglas más o menos claras, definidas a lo largo de décadas de cine clásico, que desbordan el anclaje en esa realidad… Si la acción transcurriese en un período más indefinido, el primer enfrentamiento idealista del personaje de Darín a los gritos contra los apremios ilegales propiciados por un superior negligente serviría para establecer los rasgos nobles del protagonista, recurso típico y muy legítimo del clasicismo que además propicia la identificación del espectador. Pero luego resulta que el propio Darín viola un domicilio ajeno, roba pruebas e interroga ilegalmente a su sospechoso, convencido de su culpabilidad sólo `por una corazonada’, y Campanella trata casi todo ello con la ligereza de un paso de comedia, en abierto contraste con la sordidez expresionista del episodio policial que Darín había censurado antes. Dicho de otro modo, el film dice que la ilegalidad policial es mala cuando está perpetrada por gente innoble y fea, y al mismo tiempo dice que la ilegalidad de Darín es positiva, divertida y permisible, casi una travesura”.
En donde el libro pierde un poco de equilibrio estructural (y no semántico) es en el último capítulo, cuando Peña se ve obligado a tratar los últimos años del cine argentino y se topa con una resistencia propia del objeto y del período: la proliferación de películas y directores es apabullante, una explosión exponencial si se la compara con períodos precedentes. En efecto, sucede que hasta ahí el autor ha podido hilvanar un relato general sobre el cine en el país, una historia precisa que siempre es codependiente de un relato mayor y “extradiegético”. Pero al llegar a la actualidad su estrategia se debilita y la cadencia del relato tiende un poco al resumen breve característico de un diccionario de cine. Aun así, la sagacidad del autor se mantiene intacta pero en ocasiones deviene en declaración aforística, demasiado lacónica para ciertos casos, y Peña, involuntariamente, corre el riesgo en esos pasajes de no ser del todo justo y exhaustivo respecto de algunos directores jóvenes. No obstante, hay varias excepciones: el pasaje en el que escribe sobre Raúl Perrone, por ejemplo, resulta mucho más orgánico al relato general que Peña viene urdiendo desde el inicio del libro. Pero no siempre es así.
Cien años de cine argentino es mucho más que una enciclopedia impersonal sobre la historia de una cinematografía. Peña expresa un punto de vista personal articulado secretamente por una mirada política y una concepción estética que atraviesa la totalidad de su prosa, siempre precisa y ocasionalmente humorística, tan sensible como criteriosa para saber el momento justo en el que se justifica el léxico del especialista y las instancias en donde el lenguaje diáfano es suficiente para llegar al cualquier lector curioso sobre la genealogía y la evolución del cine argentino. Un libro imprescindible en la materia. Un clásico.
Cien años de cine argentino /Fernando Martín Peña, Editorial Biblos, 302 páginas
Esta crítica fue publicada en otra versión en Ciudad X, suplemento de cultura de La voz del interior en el mes de diciembre 2012
¿Jacques Rancière es el autor, o Peña? Ja!
Gracias por el aviso. Abrazo. RK
Me gustó mucho la entrevista realizada a Peña y también esta reseña sobre el libro que espero leer prontamente. Peña es sin duda un gran referente de la crítica y el análisis de films. Pero, hay más importante, creo que todo lo que Peña hace o dice es absolutamente genuino y carente de cualquier otro interés que no sea su búsqueda de cierta verdad en el arte cinematográfico. Dicho todo esto y con todo el respeto que me merece, me permito disentir en el párrafo dedicado (supongo parcialmente) a El Secreto de sus Ojos. Sin haberlo leído en todo su contexto (el de el libro) pero por haber sido citado textualmente por Roger, voy a expresar mi opinión. Concuerdo sin embargo en lo que creo está expresado por Peña al principio, de que «Luna de Avellaneda» es mejor que «El Secreto…»El parrafo dice:
Si la acción transcurriese en un período más indefinido, el primer enfrentamiento idealista del personaje de Darín a los gritos contra los apremios ilegales propiciados por un superior negligente serviría para establecer los rasgos nobles del protagonista, recurso típico y muy legítimo del clasicismo que además propicia la identificación del espectador. Pero luego resulta que el propio Darín viola un domicilio ajeno, roba pruebas e interroga ilegalmente a su sospechoso, convencido de su culpabilidad sólo `por una corazonada’, y Campanella trata casi todo ello con la ligereza de un paso de comedia, en abierto contraste con la sordidez expresionista del episodio policial que Darín había censurado antes. Dicho de otro modo, el film dice que la ilegalidad policial es mala cuando está perpetrada por gente innoble y fea, y al mismo tiempo dice que la ilegalidad de Darín es positiva, divertida y permisible, casi una travesura”.
1ero. «Si la acción transcurriese en un período más indefinido». Pero la acción transcurre en un tiempo muy bien definido,con lo cual me queda por saber (tal vez esté en el libro) cómo sería el razonamiento en ese caso; y si bien los dos personajes (el de Darín y el de Argento) son parte del estado (poder judicial), creo que no es lo mismo la golpiza y tortura en un caso, a la entrada de Darín a la casa de la madre del asesino, el robarle las cartas y el interrogatorio ( la escena más floja de la película, pero por otros motivos).
2do. No me parece que sólo sea una corazonada la del personaje de Darín. Por otro lado se habla de las reglas de género y me pregunto: ¿En cuántas buenas películas de género pasa esto que el héroe hace cosas que están fuera de la ley en pos de «una corazonada»?, En todo caso, eso habla de como es un personaje, en una época histórica «muy definida». Particularmente, no me identifico con el personaje en relación a sus valores, si tal vez en su obsesión de décadas de averiguar y luego encontrar al asesino de la chica. Es un personaje que no es lineal, que tiene muchas contradicciones, que muestra varias veces su faceta cobarde, tanto en el amor como en sus convicciones sobre la justicia.
3ro. Es claro que hay un cambio de tono entre la escena de los apremios y la «comedia» de Darín/Francchella en el robo de las cartas; no coincido en que la primera tenga una sordidez expresionista.
4to. Insisto que estamos hablando de un período histórico de nuestro país, en el cual, el estado tenía un aparato parapolicial (apoyado en la policía también) y si bien, en la escena del robo de cartas, Campanella apela a cierto tono de comedia (basado en las actitudes del personaje de Francchella), me parece que la contraposición final que se hace en el párrafo citado, es un poco exagerada.
Un saludo.
Querido Mariano: estoy en México y ya no tengo el libro conmigo porque no estoy en casa, pero creo que el argumento de Peña está expuesto casi en su totalidad. La tuya, por otra parte, es una buena argumentación (y la de Peña también). El pasaje que cito me pareció ejemplar de cómo trabaja el texto y cuál es su mirada como crítico. Sigo creyendo que él tiene ahí un punto a su favor pero pensaré lo que decís. Mis objeciones al film de Campanella son otras y las enumeré en su momento en un breve texto que se puede leer aquí. Hay cuestiones ideológicas y otras formales, y no dejo de reconocer la profesionalidad del director y algunos momentos muy logrados del film en cuestión. Saludos desde México. RK
Gracias Roger, voy a leer tu texto. ¿Estás en México por el festival de cine de la universidad? Que lo disfrutes. Abrazo.
Hola Mariano,
Con permiso del amigo Roger, hay medio párrafo antes de la cita y medio párrafo posterior que quizá definan mejor la cosa:
«En su estructura expansiva y en su tono, Luna de Avellaneda tenía un equilibrio que desapareció en su siguiente film, El secreto de sus ojos (2009), hasta el extremo de alcanzar cierta curiosa esquizofrenia. Su manifestación más evidente es el choque entre la lógica del cine de género (el film intenta por lo menos dos, de manera simultánea: el policial y la comedia romántica) con las características de un contexto político muy preciso (la Argentina de 1974). Pero los géneros tienen reglas más o menos claras, definidas a lo largo de décadas de cine clásico, que desbordan el anclaje en esa realidad. Campanella construye sus personajes con la convicción arquetípica que le permiten la tradición narrativa clásica y el carisma de sus tres intérpretes principales (Soledad Villamil, Darín, Guillermo Francella), pero luego esos arquetipos chocan contra las exigencias del contexto. Si la acción transcurriese en un período más indefinido, el primer enfrentamiento idealista del personaje de Darín a los gritos contra los apremios ilegales propiciados por un superior negligente serviría para establecer los rasgos nobles del protagonista, recurso típico y muy legítimo del clasicismo que además propicia la identificación del espectador. Pero luego resulta que el propio Darín viola un domicilio ajeno, roba pruebas e interroga ilegalmente a su sospechoso, convencido de su culpabilidad sólo “por una corazonada” y Campanella trata casi todo ello con la ligereza de un paso de comedia, en abierto contraste con la sordidez expresionista del episodio policial que Darín había censurado antes. Dicho de otro modo, el film dice que la ilegalidad policial es mala cuando está perpetrada por gente innoble y fea, y al mismo tiempo dice que la ilegalidad de Darín es positiva, divertida y permisible, casi una travesura.
No puede sorprender entonces, siguiendo esa lógica dislocada, que Campanella sostenga la noción de que las AAA se integraron sacando de las cárceles a asesinos y violadores, como si el terrorismo de Estado hubiese sido ejercido por seres excepcionales y no por personas comunes motivadas por convicción política, conveniencia económica e impunidad legal, o por las tres cosas a la vez. Esa realidad es tan difícil de explicar y asumir que Campanella no lo intenta y prefiere inventar monstruos. Su público -que es mayoría- encuentra tranquilizador creer en ellos y retirarse de la sala persuadido, como pasaba en La historia oficial, de que los malos son “otros” y las responsabilidades son ajenas».
A lo cual agrego ahora que usé los términos «sordidez expresionista» porque lo que recuerdo es que no están mostrada la tortura en sí sino sus resultados en los cuerpos de los albañiles acusados de apuro. Y lo que recuerdo también es que Darín los ve en una celda medio oscura y tenebrosa, con heridas tremendas. Es claro que Darín (y Campanella y nosotros y todo el mundo salvo los villanos) reprueban enfáticamente ese tratamiento. En cambio meterse en casa de una vieja para robarle es muy divertido, dice el film. Tanto, que termina con un gag con un perrito. Es como un corto de Laurel & Hardy esa parte. ¿Qué se necesitaría para que ese otro hecho ilegal merezca un tratamiento menos ligero? ¿Que le pegaran a la vieja?
Saludos,
Fernando Martín Peña
Hola Fernando, voy a volver a ver el film a ver si estas cuestiones que manifestás, aparecen, ya después de mucho tiempo pasado de la primera vez que la vi.
Ahora, según la película, las AAA estarían integradas por asesino sacados de las cárceles, pero también por un oscuro funcionario del poder judicial, y también por policías. Ojo que no me creo esto de que los malos estaban por allá y nosotros los buenos de este lado, como decís bien al mencionar como ejemplo a «»La Historia Oficial».
También hay algo recordando la escena de los albañiles golpeados, que no me sonó a procedimiento de la AAA (aunque es claro que lo hacían) sino mas bien a un típico procedimiento de nuestra policía toda, de sacar confesiones a golpes de puño, que claro es tortura, pero no lo noté como que el film se preocupase de plantearlo como procedimiento de la organización parapolicial.
Bueno, la semana que viene veré de todas formas si el libro está en Bariloche y descuento que será una lectura disfrutable.
Gracias y un saludo.