El auge del humano es una película rarísima, pero a su vez expresa nuestro tiempo como pocas. En principio, no presenta dificultades de interpretación, porque su trama apenas reúne algunas situaciones reconocibles (momentos del trabajo, la transición de un lugar a otro, visitar a amigos y familiares, descansar); la perplejidad que suscita proviene de su fidelidad absoluta a una forma de registro que intensifica la percepción del transcurso del tiempo, como si fuera una película en vivo. Todo sucede en una suerte de continuo y lo que sucede no necesariamente lleva a otro lado. El relato no es acumulativo, es más bien sucesivo y sin una dirección predecible.

La otra dificulta radica en que el paso del tiempo no siempre está situado en el mismo espacio. Los personajes en el cine de Teddy Williams se desplazan, pero en ciertas ocasiones los escenarios cambian o no responden a una continuidad precisa, y aquellos prosiguen como si nada hubiera cambiado. Esa táctica poética es aquí menos importante que en sus cortos, pero se insinúa, aunque las derivas abruptas de escenario siguen siendo fácilmente reconocibles. El auge del humano empieza en Argentina, prosigue en Mozambique y culmina en Filipinas. (El pasaje del país africano al asiático en el relato es una característica marca del autor: un hormiguero filmado desde su interior).

La obsesión generalizada con el argumento de un film pide aclaraciones. ¿De qué trata el film de Williams? Por lo pronto, hay varios jóvenes que trabajan en supermercados y otros que obtienen un rédito económico filmándose desnudos y teniendo un poco de sexo entre amigos para clientes que miran la escena en un chat o una página de internet. Los jóvenes sudamericanos y los africanos parecen vivir del mismo modo y experimentar el mundo de la misma manera. Esta es la intuición de Williams.

El argumento puede sintetizarse como un retrato de la experiencia flotante y desarraigada de la juventud global y digital del siglo XXI. También se podría decir que no todo pasa por lo que se muestra, sino por cómo se lo muestra. En efecto, Williams organiza su relato bajo la misma sensibilidad con la que se navega en internet. Todos los espacios están disponibles en un mismo tiempo, la realidad es una extensión ilimitada sentida en el presente.

El film traduce esa lógica de organización de lo real, pero siempre bajo la égida de una tradición nacida a fines del siglo XIX, eso que todavía llamamos cine. Williams es un cineasta de nuestro tiempo.

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Roger Koza: Empecemos por algo tan simple como el título. ¿Por qué ese título y cómo lo relaciona con los tres relatos que articulan la película?

Eduardo «Teddy» Williams: El título surge de pensar sobre el ser humano como una especie que, como muchas otras, tiene diferentes momentos en su evolución; también, de albergar una sensación, a veces compartida por otros, de que nunca hubo tantos miembros de la especie como en nuestro tiempo. Es una idea que ocasiona una cierta sensación de éxito y también transmite una percepción de un fenómeno desmedido y excesivo; eso me interesa. Con ese título se intenta sugerir una modalidad de observación no habitual y en una escala también diferente; ser menos antropocéntrico y mirar desde ahí. Cuando intento ponerme en el lugar de espectador, el título me suena algo grandilocuente, al menos si no conozco la película. Eso me incomoda, y además contrasta con muchos pasajes de la película en los que se detiene a seguir el ritmo de la vida cotidiana y los momentos aparentemente insignificantes. Los contrastes entre opuestos que conviven en el film incitan dudas y tensiones interesantes. Por otra parte, es un título que no funciona como una guía sobre la película y eso me parece importante. Quisiera agregar que no veo a la película articulada en tres relatos; más bien, se trataría de un relato o una infinidad de relatos posibles; no creo, en este sentido, que el cambio de lenguas y geografías indique un cambio de y en el relato, necesariamente.

RK: El modo en que usted trabaja sobre la narración es absolutamente singular. Todo parece circunscribirse al presente, como si las acciones de sus personajes se agotaran en él. ¿Cómo percibe esto?

ETW: Hay una cierta intención de estar en el presente, o al menos en el pasado y en un futuro más próximos al instante. Esa sensación temporal tiene que ver con el hecho de que el espectador no cuenta con información acerca de los personajes; no se ofrecen datos del pasado ni del futuro. Esta restricción permite observar lo que sucede directamente y pensar diferentes cosas que no estén atadas a la linealidad del relato; el “hacia dónde va” o “de dónde viene” se anulan. Esto también da espacio para poder ver otro tipo de información que a veces puede perderse por los datos que se asocian con el pasado y el futuro. He notado hablando con personas que vieron la película que esto favorece las asociaciones no lineales entre diferentes elementos y por momentos genera confusión, el no saber quién es quién, y lleva a recordar los segmentos del film en diferente orden. La película suministra diálogos, algunos movimientos, conexiones, lugares, que funcionan como ventanas o puertas para pensar sobre una cosa u otra; a veces lucen como parte de las acciones de los personajes y otras veces lucen ajenos a su consciencia.

RK: En este sentido, ¿cómo escribe sus guiones?

ETW: En un principio escribo todo lo que puedo sin pensar demasiado, dejando que cualquier impulso o idea que aparezca vaya directamente al guion. Después vuelvo a las pequeñas notas que voy haciendo regularmente y las agrego al cuerpo del texto. Con el tiempo voy analizando cómo lo que he escrito se va transformando en mi cabeza, algunas ideas toman más fuerza, otras se van perdiendo, y así voy encontrando conexiones entre los fragmentos mientras también surgen nuevas cosas. Lo que he filmado antes y haya dejado algo en mí, además de otras cosas que escucho, miro, pienso, suman al resultado final. En esta película sentí que podía empezar a filmar cuando el guion alcanzó a tener una estructura general firme: había ciertas escenas clave y también muchos diálogos o ideas que fueron encontrando su lugar. Hubo muchas preguntas que no podía responder, y era consciente de que el guion tenía aún muchos agujeros que no sabía cómo se habrían de resolver. Después de haber escrito otros guiones, sabía que era mejor dejar las cosas así. Luego de filmar en Argentina, con el rodaje en la cabeza y editando algunas imágenes, reescribí lo que había pensado buscar en Mozambique. Una vez en Maputo, conociendo nuevos lugares y personas, reescribí otra vez partes del guion. Algunas ideas que no encontraban lugar se acomodaron y otras se diluyeron. Luego de editar parte de estas imágenes, reescribí lo que tenía pensado para el rodaje en Filipinas, y al llegar ahí volví una vez más a trabajar sobre el guion. Finalmente, al regresar a Argentina, reescribí algunas escenas que filmamos. Cuando estuvo todo en la edición, pude descubrir algunas escenas en las que no sabía qué habían dicho los personajes, de tal modo que el guion se terminó de escribir en ese estadio.

RK: Desde sus primeras películas, usted parece haber hallado una forma de entender el espacio cinematográfico disociado del tiempo. Los personajes pasan de un espacio al otro y no parecen percibirlo, como si el tiempo fuera el mismo y no estuviera ligado al escenario siempre cambiante que transitan. ¿Entiende que es así? ¿Por qué?

ETW: El cine es una forma de navegar o transitar por algunas inquietudes sobre la percepción, el tiempo y el espacio. Me interesa ver cómo ciertos mecanismos que a veces parecen considerarse solo fantasías posibles de llevarse a cabo en el cine, se relacionan y repercuten en mi manera de observar lo que me rodea en la vida fuera de la pantalla. Con mucha simpleza, tan solo modificando la actitud esperada de ciertos personajes en cierto lugar, conectando espacios de diferentes maneras, o cambiando el punto de vista se puede cuestionar la lógica y producir nuevas posibilidades de percepción.

RK: ¿Por qué prioriza el movimiento y el plano secuencia?

ETW: El plano secuencia establece una relación con el espacio y el tiempo y también un ritmo específico. Me interesa la unión física de los espacios diferentes, del interior y el exterior, como también percibir la transformación del espacio a través del movimiento. El ritmo que se genera en el plano secuencia a partir de los elementos dentro del plano, incluso con el propio sonido, transforma un todo en movimiento. La relación entre la cámara y los personajes, que se pierden y luego los encontramos, que los perseguimos como si no estuvieran y que después aparecen, me fascina. También me ayuda a unir ciertos momentos ligados a la fantasía con el tiempo continuo del plano secuencia, que aporta una sensación de realidad.

RK: Está claro que a usted le interesa indagar sobre una cierta forma de experiencia global de estar en el mundo. Siendo así, ¿por qué filmó específicamente en Argentina, Mozambique y Filipinas?

ETW: Quise relacionar lugares que no veo que estén asociados con frecuencia en el cine o en otro tipo de obras. Quise ir a países de los cuales no tenía mucha información y descubrirlos estando presente en el lugar, hablando con personas y caminando. Me interesaba hacer una película en la que cambien los idiomas, las ciudades, los paisajes, los personajes y a su vez existiera un hilo conductor. Quería compartir esa sensación extraña de que todo es muy parecido y muy diferente a la vez, estableciendo conexiones entre espacios y tiempos heterogéneos sin la necesidad de subrayar en qué país está sucediendo lo que vemos. El plan consistía en registrar territorios y lenguajes más allá de los límites políticos y evitar a su vez la construcción de un retrato de un país o una ciudad. Después de haber filmado en Vietnam, Sierra Leona y Francia, descubrí que estar entre gente que habla idiomas que no entiendo me permite observar las cosas de una manera diferente. En parte, debido a que el significado de las palabras se esfuma y eso intensifica otro tipo de percepción frente al todo. Me preguntaba qué iba a pasar con mis ideas, que surgieron principalmente de experiencias personales, cuando se las propusiera a diferentes personas de otros lugares. Filmar en lugares a los que nunca fui antes también me pone en un estado de urgencia que me ayuda a perder el control sobre todo lo que pasa, lo cual da lugar a posibles e interesantes accidentes. Eso también facilita las cosas: quienes participan suman con sus ideas.

RK: Sin subrayar, el film sugiere algunas cuestiones vinculadas a la economía global, pero visto microscópicamente. Los adolescentes de Mozambique y los de Argentina eligen recaudar un poco de dinero extra mostrándose en internet mientras tienen sexo. A su vez, trabajan en supermercados. ¿Usted imaginó esa coincidencia o la pudo advertir con anterioridad?

ETW: Cuando filmé mis películas precedentes, todos cortometrajes, pude constatar que si bien los países que visitaba y filmaba eran todos supuestamente muy diferentes, los jóvenes con los que hablaba estaban casi siempre en la misma situación que yo: Trabajaban o querían trabajar en algo que les diera dinero para subsistir, sabiendo que todo habría de ser muy deprimente. Intentar algo que interesara en serio resultaba tan difícil que perdía sentido. Como todavía son jóvenes aún recuerdan que hay algunas cosas que desean hacer. Es tan determinante que la mayoría de la gente esté forzada, y solo si tiene suerte, a pasar la mayoría de su tiempo en actividades totalmente ajenas, solo por la urgencia de subsistir. Quise que ese lugar existencial común fuera parte de la película. La incertidumbre y la difusa búsqueda que se pueden vislumbrar en los personajes se relacionan con eso. Esto tiene que ver con los modos en los que muchos jóvenes de mi edad consiguen dinero. Me consta que es muy parecido en todos lados e intenté elegir algunos ejemplos.

RK: Los últimos minutos son (filosóficamente) fundamentales. ¿En dónde filmó esa fábrica de tecnología de punta? ¿A qué se debe la elección de cerrar ahí la película?

ETW: La filmé en la provincia de Buenos Aires. Una vez que supe que quería ir a Filipinas a filmar, vi que los discos rígidos que estaba usando eran hechos ahí. Me pareció interesante que los personajes que están usando teléfonos y computadoras durante la película sean quienes los producen. Quería ver esos aparatos por dentro, que son la ventana física hacia la virtualidad que es central en mi vida y la de los personajes. Un trabajo automático en el que se ve claramente la fusión de los hombres y las máquinas. Un espacio que contrasta con todos los lugares por los que transita el film, y en especial con el segmento precedente que tiene lugar en bosques y lagos; pero son espacios que coexisten. Por cierto, no pudimos filmar una fábrica similar en Filipinas porque no conseguimos los permisos para hacerlo. Esto fue bastante difícil y me llevó a editar la película sin tener esta escena (fue muy importante estar siempre abierto a adaptarse a transformar las ideas que tenía del film ante las diferentes situaciones que atravesábamos), que era fundamental porque sintetizaba tantos temas que son parte de la película y, al mismo tiempo, su inclusión era algo totalmente nuevo para la la película.

RK: En sus películas no hay protagonistas individuales; usted prefiere grupos de amigos, en general hombres y no mujeres, y siempre son jóvenes. La clase social a la que pertenecen es también algo difusa. ¿A qué se debe esta elección?

ETW: Siento que en la cultura en la que vivo se incentiva mucho la imagen del líder, del héroe, de la personalidad superior a los demás. Intento hacer películas donde se compartan las relaciones en una modalidad horizontal y sin la necesidad de darle más importancia a una persona sobre las otras. Esto constituye cinematográficamente un personaje colectivo, o en todo caso modifica la atención a la comunicación entre los personajes. Con respecto a la clase social, no me interesa retratar las clases económicamente ricas que ya tienen tantos espacios de representación. Excluido ese mundo de pertenencia, me intereso por buscar personajes de diferentes contextos sociales. No hago hincapié en situarlos exactamente en una clase social específica, porque me parece que eso lleva en gran medida a fijar prejuicios de lo que deberían hacer en cada caso; eso no me interesa. Siento que a veces solo los personajes de clases medias altas tienen permiso para expresarse más allá de su situación social. Igualmente he notado que mucha gente se apura a definir a mis personajes como “pobres”; sorprende que no roben ni maten. Me satisface prescindir de este tipo de representación. Con respecto a que la mayoría son hombres, creo que eso responde a que mi propio mundo es así, pero estoy seguro de que mis películas no representan las ideas más clásicas sobre la masculinidad. Cuando escribía El auge del humano había pensado en personajes masculinos en todos los países, pero después de los primeros dos rodajes creí que la película necesitaba más presencia central femenina y es por eso que la mayoría de los personajes en el episodio que tiene lugar en Filipinas son femeninos. He visto que cuando se habla del film se identifican solamente los hombres o se nombra específicamente a los personajes de Filipinas como masculinos; creo que esto se debe a que no es importante en la película subrayar quién es hombre y quién mujer.

RK: Los diálogos suelen ser ocasionales y casi “irrelevantes”, aunque siempre hay algún indicio que permite intuir algo fundamental sobre el film. ¿Cómo trabaja con la palabra y los conceptos?

ETW: Me interesan los conceptos que afloran desde el propio ritmo que se asemeja a la vida. Algo se dice de un modo natural, está disponible, alguien lo puede tomar o no, pero no se requiere que el espectador lo acepte. Parte de lo que se dice en la película son frases específicas que escribí en el guion, otras frases escritas son transformadas por quienes las dicen y otras surgen de la invención de los intérpretes. En principio busco escribir las ideas y las cosas relacionadas más con lo extraño o fantástico y dejar para los actores las frases más casuales, pero por suerte en esta película terminé siendo yo quien proponía hablar de temas pasajeros y los temas más relevantes o profundos surgían de la espontaneidad de esos momentos que filmábamos.

RK: Algunas secciones están rodadas en 16 mm. ¿Cómo se posiciona con respecto al registro fílmico y al registro digital? Dado el carácter tan contemporáneo de su cine, su elección por la textura analógica es muy significativa y a su vez anacrónica.

ETW: En lo personal me parece importante sostener la existencia del registro fílmico, y desde mi lugar de director, lo hago usándolo. Me parece que es una herramienta estética y un material que tiene muchas posibilidades; vale la pena que exista, al igual que los nuevos materiales que van surgiendo. Sí, he notado que la textura de la imagen analógica es percibida por muchos como si se tratara de una materia antigua. Esto me resultaba interesante para esta película que es considerada muchas veces como una película sobre el presente (o el futuro), pero no el pasado. La verdad es que me interesa explorar las diferentes texturas de la imagen y cómo las percibimos. Además, esta diferencia también lleva a trabajar la escena de otro modo, ya sea por la tensión de saber que se cuenta con poco material fílmico, como por el hecho de caminar con una cámara gigante o muy pequeña por la calle, o asimismo por lo que les sucede a los actores o la gente que pasa caminando. La tensión de saber que hay poco material para filmar o de saber que se puede filmar sin límites no es menor. Lo que esto implica no se ve en el tipo de imagen sino en otros elementos del film como la actitud de los personajes. Durante buena parte de la película, la imagen fue grabada en video para luego ser reproducida en la pantalla de una computadora y desde ahí volver a filmarla en 16 mm. Me interesa también cómo los dos registros juntos pueden generar un tipo híbrido de imagen.

RK: ¿Cómo piensa el sonido en sus películas?

ETW: Pienso en la relación entre la voz de los personajes y el paisaje, y en crear ciertos contrastes, como el de escuchar muy cerca a alguien que está lejos, y así debilitar la certeza de quién es el que habla; acaso sentir que la voz puede venir del cuerpo o del paisaje. Recolecto la mayor cantidad y diversidad de sonidos posibles en cada locación, pues quiero mostrar tanto el espacio a través de la imagen como del sonido. Me parece importante este momento para adquirir sonidos particulares y especiales, que luego en la posproducción puedo usar para marcar ritmos y musicalidades, hacer percibir paisajes sonoros, proponer diferentes sensaciones del paso del tiempo, o también para sugerir otras relaciones entre el movimiento y el espacio. Por un lado, valoro mucho el hecho de registrar y usar sonidos reales de cada locación y por otro el poder durante la edición inventar con ellos combinaciones que no existían. Con respecto a los diálogos, también los puedo editar para cambiar su ritmo y a veces su sentido, uniendo conversaciones diferentes.

RK: ¿Cuáles son sus referentes o qué cine le interesa?

ETW: Me interesa el cine que me saca del letargo y la pesadez de lo que ya conozco. El que propone un punto de vista o varios que no conocía, que me sorprenden o que me ayudan a pensar en algo de otra manera. Me gustan algunas películas en las que he sentido que la conexión con la imagen y el sonido se producía de una manera increíble, sintiendo que mi pensamiento era el movimiento, y que recibía algo directamente en contacto con la imagen y el sonido y sin necesidad de mediar palabra ni en la pantalla ni en mi cerebro. Me cuesta reconocer referentes en el cine, tal vez sea porque tengo una manera de pensar más parecida al sistema digestivo: absorbo algo, lo dejo que se diluya y confío en que se hará parte de mí. No soy bueno reteniendo la información. También puede tener que ver con que desde que uno hace un primer corto en la universidad o fuera de ella lo más común es estar relacionado con directores famosos. Eso nunca me pareció interesante, ya que sentía que necesitaba explorar lo que podía hacer desde otro lugar; el relacionarme tan pronto con figuras históricas me parecía pesado o al menos poco útil para mi manera de trabajar.

RK: ¿Está trabajando en algún proyecto nuevo?

ETW: Tengo notas y algunas ideas para una nueva película, todavía no sé si es un proyecto.

Esta entrevista fue publicada con otro título y extensión por Revista Ñ en el mes de agosto 2017

Roger Koza / Copyleft 2017