Por cada película, el cineasta rumano demuestra una capacidad para indagar en las posibilidades del lenguaje cinematográfico y el poder del cine con relación a las ideas. Jude parte de aquello que Godard dijo en alguna ocasión: “Es evidente que las películas son capaces de pensar de mejor manera que la escritura o la filosofía, pero esto fue rápidamente olvidado”. Tal vez, Jude no se tome demasiado en serio a sí mismo: no le importa el prestigio ni se siente más que ningún otro cineasta. Pero no se puede desmentir el poder especulativo de sus películas. En todas, hay algún experimento formal que funciona como un acicate para el pensamiento. Lo que sucede en No esperes demasiado del fin del mundo (la apropiación de una app para deconstruir la alienación de un personaje, el contrapunto crítico e histórico con una pretérita película rumana) revela la lucidez del cineasta.

No esperes demasiado del fin del mundo se circunscribe a seguir a una mujer que pasa la mayor parte de su tiempo manejando un auto por Bucarest. Angela tiene a su cargo un casting para una empresa austríaca ligada a los accidentes de trabajo. Lo que sucede en cada entrevista con los posibles “protagonistas” de la pequeña película institucional, los momentos del viaje y hasta la filmación del corto en el propio film constituyen una clase magistral de cómo filmar una ciudad, representar una época y compararla con otra y delinear la alienación en la vida contemporánea sin prescindir de la ironía y mucho menos del humor.

Si alguien está interesado en comprender qué es el cine de nuestro tiempo, encontrará en No esperes demasiado del fin del mundo una de las películas más emblemáticas del presente. Y por ser así, es una película que aloja en su interior, a su favor, la historia del cine.

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Roger Koza: Empecemos por el título. ¿De qué fin del mundo se trata y por qué la advertencia de que nada puede esperarse de ese evento? 

Radu Jude: Bueno, me gusta el título por su pesimismo y su ironía, pertenece a un escritor polaco, Stanisław Jerzy Lec, maestro del aforismo. Permítame responder a esta pregunta con otro de sus aforismos: “La diferencia entre un pesimista y un optimista sólo estriba en la fecha en que creen que acabará el universo”.

RK: Usted suele escribir los guiones de su película. ¿Cómo fue exactamente la construcción de No esperes demasiado del fin del mundo? 

RJ: En primer lugar, la cuestión que me preocupaba en el origen del proyecto era la pertinencia. ¿Esta historia sigue siendo relevante? ¿Y cómo? Aquí sólo se puede intuir una cierta dirección, luego se puede intentar desarrollarla y ver si funciona. Al menos como intento, quería que pequeñas historias aparentemente sin importancia se convirtieran en símbolos de una historia mayor. Recordé una situación que me había impactado mucho en su momento: un joven ayudante de producción, obligado a conducir desde la mañana hasta la mañana siguiente en una producción publicitaria, tenía mucho sueño cuando intentó convencer al jefe de producción de que lo dejara descansar. La respuesta del jefe consistió en decirle que esperara, que siguiera por un rato y que bebiera otro Red Bull y otro café. El joven murió, después de llevar al último actor a casa por la noche, al quedarse dormido mientras manejaba. Se estrelló contra un árbol. Tenía 21 años. Nadie tuvo la culpa, si se quiere. No tengo ni idea de si hubo un juicio en este caso. Existe la legislación laboral. Por supuesto, la respuesta habitual y muy cínica es que el chico debería haber dicho que no, argumentar aludiendo a su responsabilidad o simplemente explicitar su disconformidad de infringir la legislación laboral. Irse a su casa y punto. Pero ¿quién tiene la fuerza de voluntad suficiente para meterse en la cama conociendo la influencia y el poder de jefes así, que pueden echarte al otro día? Yo también trabajé de ese modo, sobre todo en mis primeros años, como ayudante de dirección y como director de televisión o de publicidad; me asusta pensarlo ahora en retrospectiva. Pero en cierto modo estaba atrapado en todo aquello, quería hacer todo lo que me pedían, tenía que ganarme la vida, y quería salir adelante. Quizás creía —y aquí quizá haya algo más que decir— en la mitología del cine, que el cine debería ser como el ejército. ¿Qué significa eso de querer trabajar apenas ocho o diez horas al día? No, se debería trabajar 30 horas, y seguir en pie. Porque así se hacía en la época de Griffith, así sucedió en Apocalypse Now,así Werner Herzog rodaba sus películas. Conocemos esos mitos porque quienes los relatan son actores o directores, nunca conocemos el punto de vista de los cientos de personas que trabajaron en esas grandes películas de la historia del cine. 

RK: ¿Ya sabía de antemano que iba a trabajar con un contraste dialéctico entre Angela Moves on de Lucian Bratu y su película?

RJ: Después de pensar sobre el punto de partida, elaboré otras ideas, capa tras capa, que siempre es un intento desesperado de estabilizar un proyecto. La intención era ofrecer una especie de retrato de una mujer que trabaja como chofer en la sociedad capitalista postotalitaria, en contraposición al retrato de una mujer taxista en los tiempos de la dictadura comunista. Y la película de Bratu era la única con un personaje al volante, una película que no es una de las grandes películas de su época, bastante convencional (quizás por la censura). Cineastas como Lucian Pintilie o Mircea Daneliuc eran subversivos de una manera más fuerte y obvia (son mis preferidos de esa época), y aparentemente alguien como Lucian Bratu no lo era. Pero, al examinar la película con mayor atención, descubrí que Angela Moves on tenía en realidad muchos elementos subversivos que podían ser entrevistos, como si se tratara de mensajes enviados en una botella.

RK: ¿Cuáles eran los mensajes encriptados? 

RJ: A pesar de que la película está rodada en las zonas más limpias de Bucarest, a veces, durante breves pasajes, se puede observar lo que se supone que no debería aparecer en el plano: gente pobre con ropa pobre esperando el colectivo, gente haciendo cola para comer, algunas paredes destartaladas. El estilo cinéma vérité facilitaba esa percepción. Estos momentos son breves, unos segundos como máximo. Al darme cuenta de que eran signos en una botella que podían decir mucho, como ya mencioné, los ralenticé; eran imágenes que escaparon a la censura, ejemplares para hacerlas visibles a los espectadores de hoy en día y abrirlas al análisis. Y también se vuelven así más poéticas.

RK: Y también emerge otra lectura de esos fragmentos al compararlos con el presente. Usted es un admirador del cine de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, e imagino que ese procedimiento tiene que ver con la poética de esa pareja de cineastas. Raúl Ruiz, por otra parte, solía insistir en que en toda película existe otra en su interior, algo así como una película clandestina.

RJ: No conocía esa bella expresión de Ruiz. Tiene razón sobre la profunda influencia de Gianikian, Ricci Lucchi y su «cámara analítica» en esta película, pero también tenía una necesidad de hacer visibles los detalles de las imágenes, porque al confrontar las imágenes de 1981 con las de hoy se invita a los espectadores a reflexionar sobre el proceso de representación, sobre el montaje como herramienta de análisis. ¿Qué puede develar la comparación entre lo que se ve en una película rodada bajo la censura del Estado y otra en tiempos de libertad política? ¿Por qué Bucarest, una ciudad libre, es una ciudad horrible para vivir? ¿Por qué los ciudadanos aceptamos ser tratados como ganado por los políticos corruptos y por los codiciosos hombres de negocios o empresas? ¿Qué es una imagen y qué potencial reside en las imágenes para representar la realidad y manipularla?

RK: El personaje que encarna Ilinca Manolache representa una multitud de personas que trabajan demasiado y ganan poco, un caso típico de alienación laboral contemporánea. ¿Cómo interpreta su condición laboral respecto de la invención del personaje de Bobita?

RJ: Prefiero no hacerlo. Quiero decir, uno puede ver lo que pasa con ella como una crítica (el propio personaje lo menciona), o como una forma de aliviar la ira, o como una adicción a todo lo corrosivo que circula en internet, o como mero narcisismo, o todo eso junto y al mismo tiempo. Y quizás haya otras explicaciones o interpretaciones.

RK: Es notable el empleo de textos: hay citas diversas dichas por personajes distintos, una incorporación planificada de las consignas de la publicidad callejera, textos específicos que se leen en tumbas o en paredes, los haikus de los créditos finales. ¿Cómo concibe usted el vínculo entre texto e imagen?

RJ: No sé, quizá sea mi forma de pensar. No soy lo suficientemente inteligente para pensar por mí mismo, como se suele decir. Necesito algo que encienda mi pensamiento. Siempre estoy copiando textos, guardando páginas de libros, imágenes, fotos, videos de todo tipo. Tengo una carpeta para textos, otra para imágenes, otra para archivos vernáculos, por así decirlo; cosas de Internet, no de largometrajes. Cuando realizo una película, vuelvo sobre todo eso que guardo: cuadros, fotos, memes de Internet, todo funciona para poner en movimiento mi pensamiento. También hay muchas cosas en mi teléfono. Así que las uso conscientemente. Sé que esto demuestra falta de originalidad, pero lo acepto, lo que me interesa es yuxtaponer cosas.

RK: Uranus fue un barrio que dejó de existir después de la construcción del gigantesco palacio de gobierno. Muchas escenas de la película de Bratu tiene lugar en ese barrio. Hay una secuencia magnífica en la que al personaje de Nina Hoss le llama la atención el edificio. De inmediato, vuelve a verse un fragmento de la película de 1981. Todo ese segmento parece concebido como una contienda contra el olvido. ¿Estaría de acuerdo en que, en su búsqueda, trata a la ciudad como un palimpsesto cuyas huellas emergen en la superficie de los planos? La cámara restituye memorias borrosas, sepultadas.

RJ: No lo había pensado en estos términos, pero sí, me gusta esa idea. En realidad, Bucarest, más que otras capitales, quedó traumatizada por sucesivos acontecimientos, el más importante de los cuales fue la destrucción arquitectónica llevada a cabo según los planes megalómanos de Ceaușescu y su deseo de transformar Bucarest en una ciudad de Corea del Norte. A esto se suma la mezcla de incompetencia, corrupción, negligencia de las autoridades y avaricia de los inversores que devastaron aún más la ciudad. Pero, paradójicamente, todo esto la convierte en una ciudad muy cinematográfica, con todas esas capas para filmar y todas esas heridas para develar en el plano.

RK: Los dos planos del epílogo, que parecen solamente uno, duran casi 40 minutos. ¿Por qué esa duración, a mi juicio necesaria? Pasa de todo, detrás y delante de cámara. La elección de esa locación, por otra parte, añade muchísima información. Ni qué decir del cinismo de la compañía.

RJ: Bueno, supongo que no sabía cómo hacerlo. No estoy seguro de que fuera una buena idea, pero no sabía de qué otra forma rodar la escena. Es un cambio de perspectiva: de repente la película pasa a ser filmada a través de la cámara del equipo de publicidad de la empresa. Está rodada en tiempo real, pero el tiempo a su vez está comprimido; una duración de registro naturalista y también muy teatral. Lo que me convenció de utilizar una cámara fija fue la tensión entre el trabajador accidentado, su familia y el fondo. Si el plano funciona, quizás, es porque aparecen el trabajador y su familia en medio del encuadre, todas esas voces que vienen de fuera de campo, y el fondo, que es particularmente interesante. A la izquierda, una antigua fábrica de los años 30, que probablemente fue comunista en su tiempo, pero que ahora es privada; al fondo, un nuevo edificio de departamentos inspirado en los antiguos edificios comunistas, aunque probablemente aún más estrecho; y a la derecha, una residencia y búnker de nuevos ricos, que parece fuera de lugar, pero cuya presencia en realidad deviene ominosa a la luz de la guerra y de la proximidad de Rumania a Ucrania. (Como nota al margen, me sigue pareciendo repugnante que tanta gente «humanista» que se autopercibe de izquierda apoye directa u oblicuamente la invasión o las invasiones rusas, con total ignorancia del trasfondo histórico de la región y de los fundamentos y planes específicos del orden putinista. Por suerte, de entre las voces con gran alcance, tenemos la claridad de Žižek). Poner todas estas cosas en el mismo marco confiere al plano una especie de cualidad ensayística. Alguna vez Jacques Rivette dijo que el poder del cine no es contar historias o filmar actores, sino la capacidad de generar ideas a través de la yuxtaposición ensayística de elementos en un plano o entre planos. Con mis limitadas habilidades, pensé que este plano podía reflejar esa definición de lo que significa el ensayo.

*Publicada en otra versión por Revista Ñ en el mes de abril.

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