Por Roger Koza

En un considerable trabajo de memoria y montaje, un individuo llamado Misha Petrik se tomó el trabajo de identificar los “préstamos” iconográficos y formales que Alejandro González Iñárritu y su virtuoso camarógrafo Emmanuel Lubezki escogieron del gran cineasta ruso Andrei Tarkovsky para incorporar dispersamente en El renacido. Las intenciones de Petrik son desconocidas, el título simplemente reza: The Revenant by Tarkovsky. Algunos planos de El renacido y otros de varias películas del director de Andrei Rublev son indiscutiblemente similares; otras comparaciones resultan un poco forzadas.

Si la intención era tratar a los mexicanos de bandidos, los detractores validarán tal calificación; los admiradores, por otra parte, dirán que se trata de una cita amorosa y un probo homenaje. El ruso fue sin duda alguna un inventor de formas, y en ese sentido no hay ningún indicio de que el director de Babel haya alguna vez forjado una forma que caracterice su cine. Hasta ahora es un ilustrador de mensajes a la humanidad, un hábil prestamista de formas, lo que no lo convierte en un ladrón estético y sí en un profeta con una cámara.

Esta semana, en el Cineclub Hugo del Carril (Bv. San Juan 49), se exhibirá, entre varias películas fundamentales de la gran historia del cine —la cual siempre es bueno conocer para no beatificar a impostores o ingeniosos copistas—, un título clave para reconocer el verdadero genio en el momento en que este concibe una forma que llevará por siempre su nombre.

Fue Aguirre, la ira de Dios (1972), la tercera película de ficción de Werner Herzog, y su séptimo largometraje, el que selló un estilo. El delirante viaje de un grupo de conquistadores españoles por la Amazonia en búsqueda de El Dorado, en pleno siglo XVI, acaso un mito concebido por “los salvajes”, resultaba una empresa propia de los intereses del director. Lógicamente, la ciudad escondida en la que los pobladores originarios resguardaban el oro jamás se verá, sí en cambio las dificultades que impone la incivilizada selva y sus moradores a los exploradores de tesoros y a los misioneros.

En cierto momento, la expedición liderada por Gonzalo Pizarro será atravesada por la discordia. Aguirre, uno de los militares de segundo rango, organizará un motín, ya que esa la manera de asegurar su propia ambición. Para él, llegar a El Dorado excede la obtención de riquezas; su megalomanía es independiente y déspota. Arrastrará a todos sus subordinados, soldados de la realeza y esclavos, incluso a su propia hija. Él será el descubridor.

Como se sabe, Klaus Kinski interpretaba al colérico y extremo Aguirre, pero como también se llegó a saber, los enfrentamientos del actor con el grupo no solamente tenían lugar frente a cámara. Los choques entre Herzog y Kinski, que ya son parte de la historia del cine, se infiltraban en cada escena, una contienda a todo o nada que intensificaba la experiencia generalizada de inestabilidad que experimentaban los actores y el equipo de filmación frente al caos natural.

En ese sentido, la circularidad creativa entre lo documental y la ficción, una recurrencia en el cine de Herzog, se siente plano tras plano. La multitud de monos que aparecen en cierto momento, las mariposas, un caballo desquiciado, como también la propia presencia amenazante de la naturaleza virgen constituyen un todo que exige adaptación y actitud a los hombres de la expedición, o directamente a los intérpretes. El relato existe, pero el registro de esos actores sosteniendo el relato es otro relato en él: la película clandestina que habita la oficial. Herzog dijo alguna vez: “Es la vida real de la selva, no el jardín botánico de un estudio”.

La materialidad del filme es imponente. El majestuoso plano inicial en el que se ve una larga caravana de personas caminando por la montaña ya establece el contrapunto entre los hombres y la naturaleza. Esta lectura filosófica acompañará a Herzog a lo largo de toda su carrera, como también su deseo de filmar lo inimaginable o lo que aún desconoce de una imagen que lo represente.

Esa pulsión por hallar una imagen nueva constituyó una búsqueda permanente; el método es el mismo: traducir las experiencias extremas en un plano visual y sonoro. A menudo, la imagen en Aguirre, la ira de Dios se pliega ligeramente sobre sí, y a su vez cuando eso sucede hay un breve movimiento circular perceptible. De lo que se trata es de simular una percepción y adquirir una experiencia. Habría entonces una relación entre esos movimientos de cámara y la forma de caminar de Aguirre, como también un intento de reproducir los estados mentales del personaje gracias a la distorsión de esas imágenes recién aludidas.

Un cineasta tiene un par de ideas que persigue a lo largo de toda su carrera. Su deber, porque el deseo se lo exige, será encontrar una forma que les dé materia. Los grandes creadores inventan por necesidad; la gloria, de tocarle luego, es una consecuencia secundaria. En última instancia, los premios quedarán, como siempre, en manos de los imitadores. (Domingo 14 a las 18h, repite el sábado 20 y domingo 28 en otros horarios)

*Este texto fue publicado en otra versión por el diario La voz del interior en el mes de febrero de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016