CLINT EASTWOOD Y EL FACTOR HUMANO
Por Roger Koza
En el cine clásico (americano) existió siempre una endeble esperanza en el destino de los hombres. Los relatos solían transmitir y representar una dimensión ética en la que todavía se podía reconocer un tenue sentido del bien y, en ciertas circunstancias (y géneros), su opuesto. El bien y el mal articulaban así un horizonte de sentido. Las películas de aventuras, el melodrama, el western, el policial negro y el biopic desarrollaban su trama con un difuso fondo moral que contenía a todos los personajes y gobernaba secretamente sus conductas.
Entre los directores estadounidenses que filman en la actualidad son pocos los que se sienten cómodos en esa tradición. James Gray, Jeff Nichols, a veces y cada vez más Steven Spielberg y también (y casi siempre) Clint Eastwood. En los films de esos directores, ese soporte simbólico palpita por detrás de la lógica del relato, que intenta evanecerse como tal. El clasicismo narrativo consiste en contar algo haciendo olvidar que todo lo representado pertenece indefectiblemente a la ficción. El cine clásico incita a creer. No se cree que se cree en lo que cuenta; se cree directamente en el relato, como si este existiera porque puede ser representado.
En el corazón de la notable Sully, se siente la tradición clásica. Eastwood, en la laboriosa reconstrucción de la historia de un accidente aéreo y sus consecuencias inmediatas, hace foco en lo que realmente le importa: el factor humano. En la disputa final entre los burócratas (que quieren culpabilizar al capitán Chelsey Sullenberg por haber aterrizado en el río Hudson y salvar a los 155 pasajeros de su vuelo, cuando los programas informáticos revelan que podría haber regresado al aeropuerto de despegue) y los dos tripulantes principales de la aeronave, se devela el lábil fundamento humanista de los clásicos.
El factor humano, o como se lo quiera denominar, implica siempre un momento de decisión en el que un hombre o una mujer tienen que jugarse respecto de algo que los compromete y los interpela en la raíz de sus creencias. Esa escena aludida en Sully se repite en toda la filmografía del director. Se constata en el momento en que el entrenador desconecta la tecnología médica que mantiene con vida a la joven boxeadora postrada en Million Dollar Baby; se puede detectar cuando el personaje de Meryl Streep en Los puentes de Madison tiene que elegir entre subirse a la camioneta del fotógrafo al que ama o permanecer con su familia por el resto de su vida. En todas las películas de Eastwood llega ese momento decisivo. Es la filiación filosófica que tiene con el clasicismo, el cual suele honrar en sus películas.
Como sucedía con el gran John Ford, el signo político de Eastwood suele ser problemático. Su conservadurismo político rara vez se filtra en las películas. La excepción más reciente fue la reaccionaria Francotirador, una película incapaz de imaginar al enemigo (como sí sucedía en Cartas de Iwo Jima) y que además clausuraba en el final la tímida ambigüedad del retrato de un soldado convertido en asesino; el film veía surgir inesperadamente, debido a la inclusión elegíaca y grosera de material de archivo sobre el verdadero francotirador, a un héroe trágico que representaba los valores más espurios de una nación.
En este sentido, Sully puede ser leída dialécticamente, como si este último film de Eastwood se opusiera al precedente. La obsesión mediática por refrendar al piloto como un nuevo héroe nacional será elegantemente negada y también sustituida en el relato por una espontánea constitución de un héroe anónimo colectivo. El héroe es aquí la comunidad, los habitantes de la ciudad que socorren a sus congéneres sin vacilar. El propio personaje de Tom Hanks (magnífico en el papel) insiste en señalar la gesta colectiva en el epílogo. Por otro lado, la perspectiva con la que Eastwood elige mostrar el accidente aéreo incluye tanto a los pasajeros, la tripulación y los operarios del aeropuerto, como también la reacción de los ciudadanos que ven desde la calle, sus trabajos o casas un avión en picada. En tres momentos distintos, el film trabaja sobre una percepción de conjunto.
En efecto, cuando los héroes de los films de Eastwood son colectivos, el placer es aún mayor. Jinetes del espacio y Jersey Boys: Persiguiendo la música, y en menor medida La conquista del honor, Gran Torino, Invictus y Los imperdonables (y de otro modo, acaso asimétrico, pues es la relación de un niño con un hombre, Un mundo perfecto) trabajan sobre una forma de asociación afectiva entre iguales que está por encima de los valores tradicionales que resguardan las costumbres, las leyes y las obligaciones cívicas. El cariño que se prodigan los astronautas veteranos en Jinetes en el espacio sintetiza la mirada del realizador sobre el privilegio que existe en el misterioso ejercicio de la amistad. La camaradería es un valor cardinal y omnipresente en las películas de Eastwood.
Los accidentes y las fatalidades llevan a los hombres a que miren al cielo en busca de consuelo. Ese gesto falta en el cine de Eastwood, y Sully prescinde de cualquier evocación religiosa que tiña piadosamente la desesperación. No hay explicaciones metafísicas en su cine, ni siquiera cuando el tema lo exige, como en Más allá de la vida, película extraña al sistema simbólico del director (y por eso determinante), en donde se prioriza la soledad de los protagonistas invocando una dimensión suprasensible que solamente es el contexto de la trama. En la mayoría de las películas de Eastwood no hay absolutamente nada después de la muerte. El plano del cuerpo muerto del astronauta interpretado por Tommy Lee Jones es la quintaesencia de la cosmovisión del realizador.
Eastwood es un cineasta singular. Ningún género lo amedrenta, todo le resulta posible y siempre les impone a sus películas un inconfundible sello distintivo. La inesperada libertad que se respira en ellas parece contradecir a su imagen de ciudadano conservador. Un artista nunca es del todo el hombre que paga sus impuestos. Cuando Eastwood hace cine, es un señor iconoclasta que nunca ha abandonado el deseo de examinar eso que en Sully se identifica como el factor humano.
Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de diciembre de 2016
Roger Koza / Copyleft 2016
El viejo no deja de sorprender… Es el único director norteamericano de su generación del que se pueden esperar sorpresas. Si uno compara este film con, por ejemplo, Bronco Billy (1980), puede apreciar la distancia que separa a aquel director tosco, autocentrado y autocomplaciente con este realizador exquisito, capaz de producir obras como esta o como Jersey boys largamente pasados los ochenta años. Mientras sus congéneres se limitan a reproducir sus numeritos trillados, el viejo Clint parece dispuesto a seguir aprendiendo -y aprehendiendo- cine en cada película.
De lo mejor de un año por lo demás bastante escuálido.
Saludos
El «nosotros» de Bronco Billy estaba constituido por un colectivo diverso, multiétnico, variopinto y políticamente problemático (el instante que señala Roger, en que Clint «se la juega», es precisamente para profugar un desertor, siendo que su Bronco es un perfe – y cuadrado – patriota). De ese modo, la carpa circense compuesta de infinitas barras y estrellas ofrece o posibilita las más diferentes lecturas. La comunidad de Sully es homogenea, blanca, virtuosa … es América, que unida vence y sobrevive. Si hasta los burócratas son gente honorable, que se rinde con hidalguía ante el peso de la evidencia, y finalmente ofrenda al héroe su debido merecimiento. Desde allí quizás pueda trazarse una continuidad entre Francotirador y Sully, mas que una oposición, y ver que efectivamente el propagandista de Trump también asoma, aunque con menos estridencia, en esta última película …
Fabián: entiendo el punto; no lo veo así; creo que la forma de enteder lo comunitario en esta ocasión remite a la tradición del cine clásico ( y el punto débil es justamente la construcción de los «malos»). La cantidad de elementos en oposición con la película previa es llamativa, a tal punto que en los créditos vuelve a insistir con material de archivo de los protagonistas del vuelo. No veo lo de Trump, sinceramente; me parece adjudicarle algo a la película que se proyecta desde un tipo de prejuicio sobre ella y no de algo que verdadermanete está en Sully. Saludos. R
Querido Roger: me resultó curioso que mis prejuicios (los que puedo identificar, al menos) fueran de sentido opuesto a mis apreciaciones finales. Quiero decir, me senté en la sala dispuesto a ver una muy buena película, de un director que he admirado toda la vida; y no a pesar de su signo político, sino precisamente por el modo singularmente rico en que esa visión se expresa(ba) en sus películas. Confiaba que Francotirador fuera una excepción (como lo fueron Firefox, o incluso El Guerrero Solitario), y que Eastwood volviera a la complejidad moral y humana de sus mejores películas (entre ellas, precisamente la que menciona Scotti). No celebro en lo absoluto que no haya sido así, pero me rindo a lo que creo haber visto, más allá de mis deseos previos. Y si bien la mención a Trump no es del todo afortunada, lo que me evocó al susodicho es una diégesis en la que el Otro ha desaparecido por completo: no hay Otros, solo Nosotros. Una comunidad sin fisuras, ni contradicciones, ni divisiones, sin tensión racial, sin conflictos de clase, constituida por individuos cuyo único dilema es el cumplimiento cabal del deber ciudadano (el propio Sully le dice al copiloto respecto de los investigadores aeronáuticos “no lo hagas personal, hacen su trabajo, lo que tienen que hacer”), y que enfrenta adversidades, sí, pero de naturaleza radicalmente exógena y ajena. Si en Francotirador la adversidad era un enemigo imposible de imaginar o representar, aquí ya ni siquiera es humana: una bandada de pájaros, las fuerzas de la naturaleza, bastan para galvanizar el colectivo. Terrorismo, pájaros, son fenómenos de entidad análoga: “Bravo muchachos, hace tiempo que en Nueva York no teníamos buenas noticias vinculadas a los aviones”, le dice a Sully el funcionario que lo contiene en el hotel de Queens, explicitando así un puente que se había tendido en el mismo comienzo de la película, cuando la pesadilla de Sully mostraba su avión estrellándose en Manhattan. No advierto tampoco por qué el uso final del material de archivo sería un elemento de oposición y no de identidad entre las dos últimas películas de Eastwood; siendo que en ambos casos operan como una clausura de cualquier ambigüedad (otro elemento de identidad, bastante extraño en el cine de Eastwood: las esposas de los protagonistas, confinadas a la custodia doméstica, aguardando el regreso a Itaca). En fin, creo no exagerar si leo la ilusión del nacionalismo (una comunidad uniforme unida contra el mal) estructurando tanto esta película como aquella. Gran abrazo. F
Me gusta Eastwood y veo todas sus películas, pero si hay algo que caracteriza su cine es justamente la NO SORPRESA. Sully es una película correcta pero nada más. Ni de cerca dentro de las mejores de Clint. En 1 año cuando la pasen un Sábado a la tarde por la tele, va a ser simplemente una película mas.
Me recomendaron Sully desde varios lugares y la vi dispuesto a disfrutar de una gran película, pero me encontré con un relato correcto y nada más. Un poco estirado porque la linealidad de la historia daba para 60 min. Con el personaje inexplicable de la mujer interactuando a la distancia. Los «malos» de la companía bastante predecibles, las historias individuales de los pasajeros armadas tal como las 1001 películas de catástrofes de aviones, etc…etc… etc… Todo bien, todo correcto, pero nada nuevo o interesante como para decir epa..!! mirá que escena… Me gusta Clint y seguiré viendo sus películas, pero esta en mi opinión fue excesivamente plana.
Yo tampoco encuentro continuidades entre Francotirador y Sully, al menos no en el sentido que desarrolla Fabián. Me parece que en Sully el mal es la mecanización tendencialmente ilimitada que avanza sobre las acciones que exigen responsabilidad y decisión de un persona. En otro nivel de importancia, Roger había trabajado esta crítica en relación con el personaje que actuaba Eastwood en Las curvas de la vida -el viejo que escuchaba el golpe del bate para seleccionar posibles buenos jugadores-. Me parece, además, que Sully resulta también ambigua en este sentido; finalmente, lo que absuelve a los pilotos es otra simulación y no la consideración de una acción humana responsable decidida en circunstancias irrepetibles y que no se pueden simular. Creo que aquí se yergue el mensaje más oscuro del film en relación con el avance de la deshumanización de la toma de decisiones o de su resignación a dispositivos estadísticos que nos eximen justamente del factor humano, de su reivindicación y de su defensa.
Creo que el afuera de esta comunidad que aparece aquí representada como un todo indivisible es esa percepción de un futuro cercano de sistemas automatizados de funcionamiento, control y punción, sin sujetos responsables en las altas esferas de decisión.
Saludos
Estimado Scotti: admito que tu punto de vista es más generoso que el mío, y ese mérito me invita a la adhesión. Aún así, y aún siendo tan pertinente tu señalamiento, el caso es que el mismo no excluye el mio: el mal puede perfectamente sindicarse como la mecanización ilimitada (sobre todo en manos del estado para controlar individuos) y a la vez predicarse un acérrimo nacionalismo. Eso es precisamente lo que postulan los libertarians. Y aunque es un dato exterior a la película, no está de mas acotar que Eastwood alguna vez se definió como libertarian. Por eso, y sin excluir tu punto, vuelvo (y con esto termino, pues no tengo otra cosa que agregar) a la escena inicial, recordando que Roger en más de una oportunidad señaló la utilidad de detenerse en esos primeros instantes, donde suele estar cifrada la película toda: un avión se estrella contra un rascacielos de Manhattan. Si bien es una pesadilla (o, ahora que lo digo, quizás precisamente por ser una pesadilla) la evocación del 11/9 es obvia (y reiterada luego, de modo explícito, en una importante línea de diálogo). O mas que obvia, insoslayable: ¿por qué no admitir que la película habla sobre el 11/9, si es lo primero que nos dice? Bajo la sombra de las torres la exaltación del factor humano tiene una dirección precisa, no ilimitada, es mas nacionalismo individualista que humanismo, y se sintetiza en una enunciación también explícita de Hanks/Sully: (nosotros, América) sobrevivimos. Y unidos, sobreviviremos … Abrazo. F
Efectivamente, Fabián, nuestros razonamientos no son excluyentes; y me parece también que hay un punto en el que la lectura de la obra se aparta de las racionalizaciones y se remite a la percepción durante su visión. Para mi, mientras la veía, el nosotros de Sully no se ceñía solamente a una imagen del pueblo norteamericano sino a una comunidad más amplia y universal. El peso de la primera secuencia es innegable y en ese sentido avala tu perspectiva de la obra, pero honestamente no vi en el decurso del film una identificación de ese nosotros con la nación y mucho menos con una imagen revanchista de la nación atacada. La pesadilla parece casi «de manual» para las circunstancias que narra el film y el momento en el que se dieron. Eastwood puede ser un nacionalista reaccionario o algo bastante parecido -esto parece innegable-; pero como Capra -que también lo era- percibo que sus ideas sobre el cine y sobre el mundo suelen estar muy por encima de sus declamaciones públicas en los medios de su país.
abrazo
Recientemente me encontré este video en el que Welles habla de Eastwood