CLINT EASTWOOD Y EL FACTOR HUMANO

CLINT EASTWOOD Y EL FACTOR HUMANO

por - Ensayos
04 Dic, 2016 02:59 | comentarios

Por Roger Koza

En el cine clásico (americano) existió siempre una endeble esperanza en el destino de los hombres. Los relatos solían transmitir y representar una dimensión ética en la que todavía se podía reconocer un tenue sentido del bien y, en ciertas circunstancias (y géneros), su opuesto. El bien y el mal articulaban así un horizonte de sentido. Las películas de aventuras, el melodrama, el western, el policial negro y el biopic desarrollaban su trama con un difuso fondo moral que contenía a todos los personajes y gobernaba secretamente sus conductas.

Entre los directores estadounidenses que filman en la actualidad son pocos los que se sienten cómodos en esa tradición. James Gray, Jeff Nichols, a veces y cada vez más Steven Spielberg y también (y casi siempre) Clint Eastwood. En los films de esos directores, ese soporte simbólico palpita por detrás de la lógica del relato, que intenta evanecerse como tal. El clasicismo narrativo consiste en contar algo haciendo olvidar que todo lo representado pertenece indefectiblemente a la ficción. El cine clásico incita a creer. No se cree que se cree en lo que cuenta; se cree directamente en el relato, como si este existiera porque puede ser representado.

En el corazón de la notable Sully, se siente la tradición clásica. Eastwood, en la laboriosa reconstrucción de la historia de un accidente aéreo y sus consecuencias inmediatas, hace foco en lo que realmente le importa: el factor humano. En la disputa final entre los burócratas (que quieren culpabilizar al capitán Chelsey Sullenberg por haber aterrizado en el río Hudson y salvar a los 155 pasajeros de su vuelo, cuando los programas informáticos revelan que podría haber regresado al aeropuerto de despegue) y los dos tripulantes principales de la aeronave, se devela el lábil fundamento humanista de los clásicos.

El factor humano, o como se lo quiera denominar, implica siempre un momento de decisión en el que un hombre o una mujer tienen que jugarse respecto de algo que los compromete y los interpela en la raíz de sus creencias. Esa escena aludida en Sully se repite en toda la filmografía del director. Se constata en el momento en que el entrenador desconecta la tecnología médica que mantiene con vida a la joven boxeadora postrada en Million Dollar Baby; se puede detectar cuando el personaje de Meryl Streep en Los puentes de Madison tiene que elegir entre subirse a la camioneta del fotógrafo al que ama o permanecer con su familia por el resto de su vida. En todas las películas de Eastwood llega ese momento decisivo. Es la filiación filosófica que tiene con el clasicismo, el cual suele honrar en sus películas.

Como sucedía con el gran John Ford, el signo político de Eastwood suele ser problemático. Su conservadurismo político rara vez se filtra en las películas. La excepción más reciente fue la reaccionaria Francotirador, una película incapaz de imaginar al enemigo (como sí sucedía en Cartas de Iwo Jima) y que además clausuraba en el final la tímida ambigüedad del retrato de un soldado convertido en asesino; el film veía surgir inesperadamente, debido a la inclusión elegíaca y grosera de material de archivo sobre el verdadero francotirador, a un héroe trágico que representaba los valores más espurios de una nación.

En este sentido, Sully puede ser leída dialécticamente, como si este último film de Eastwood se opusiera al precedente. La obsesión mediática por refrendar al piloto como un nuevo héroe nacional será elegantemente negada y también sustituida en el relato por una espontánea constitución de un héroe anónimo colectivo. El héroe es aquí la comunidad, los habitantes de la ciudad que socorren a sus congéneres sin vacilar. El propio personaje de Tom Hanks (magnífico en el papel) insiste en señalar la gesta colectiva en el epílogo. Por otro lado, la perspectiva con la que Eastwood elige mostrar el accidente aéreo incluye tanto a los pasajeros, la tripulación y los operarios del aeropuerto, como también la reacción de los ciudadanos que ven desde la calle, sus trabajos o casas un avión en picada. En tres momentos distintos, el film trabaja sobre una percepción de conjunto.

En efecto, cuando los héroes de los films de Eastwood son colectivos, el placer es aún mayor. Jinetes del espacio y Jersey Boys: Persiguiendo la música, y en menor medida La conquista del honor, Gran Torino, Invictus y Los imperdonables (y de otro modo, acaso asimétrico, pues es la relación de un niño con un hombre, Un mundo perfecto) trabajan sobre una forma de asociación afectiva entre iguales que está por encima de los valores tradicionales que resguardan las costumbres, las leyes y las obligaciones cívicas. El cariño que se prodigan los astronautas veteranos en Jinetes en el espacio sintetiza la mirada del realizador sobre el privilegio que existe en el misterioso ejercicio de la amistad. La camaradería es un valor cardinal y omnipresente en las películas de Eastwood.

Los accidentes y las fatalidades llevan a los hombres a que miren al cielo en busca de consuelo. Ese gesto falta en el cine de Eastwood, y Sully prescinde de cualquier evocación religiosa que tiña piadosamente la desesperación. No hay explicaciones metafísicas en su cine, ni siquiera cuando el tema lo exige, como en Más allá de la vida, película extraña al sistema simbólico del director (y por eso determinante), en donde se prioriza la soledad de los protagonistas invocando una dimensión suprasensible que solamente es el contexto de la trama. En la mayoría de las películas de Eastwood no hay absolutamente nada después de la muerte. El plano del cuerpo muerto del astronauta interpretado por Tommy Lee Jones es la quintaesencia de la cosmovisión del realizador.

Eastwood es un cineasta singular. Ningún género lo amedrenta, todo le resulta posible y siempre les impone a sus películas un inconfundible sello distintivo. La inesperada libertad que se respira en ellas parece contradecir a su imagen de ciudadano conservador. Un artista nunca es del todo el hombre que paga sus impuestos. Cuando Eastwood hace cine, es un señor iconoclasta que nunca ha abandonado el deseo de examinar eso que en Sully se identifica como el factor humano.

Este texto fue publicado en el diario La voz del interior en el mes de diciembre de 2016

Roger Koza / Copyleft 2016