CONTRA ADIÓS A LA MEMORIA II: UN CINEASTA EN LA CORTE DE LETTERBOXD

CONTRA ADIÓS A LA MEMORIA II: UN CINEASTA EN LA CORTE DE LETTERBOXD

por - Varios
26 Nov, 2021 08:41 | comentarios
Segunda y última ronda de respuesta a los críticos de Adiós a la memoria.

No sé cuál es la utilidad de la plataforma Letterboxd para sus usuarios (supongo que se trata de una suerte de Facebook de la cinefilia) pero para los cineastas es inapreciable, en tanto lo ponen en contacto con un espectador más o menos medio (aunque seguramente más joven y “cinéfilo” –en un sentido muy amplio– que la media). Ahí uno puede encontrarse con los comentarios que suele querer escuchar a la salida de los cines, y que (sobre todo los hirientes) nunca llegarán a sus oídos. Pero no todas son oneliners brutales o generosas, escépticas o entusiastas. También hay espacio para argumentaciones críticas que a veces suelen ganarse la primera plana gracias a los likes. Leyendo las decenas de “reviews” de Adiós a la memoria, no puedo sino coincidir en general con los votos que acompañan a las más esmeradas. Podría dialogar (amorosamente) con cada una de ellas, pero prefiero intentar hacerlo con dos negativas, aunque más no sea porque desarrollan parecidos argumentos aunque en contra, desde posiciones que en principio parecerían distantes de las de un sitio como Perro blanco.

El usuario “brunomilan” empieza diciendo que “hay momentos de mucha fuerza, emocionantes y justos, pero las reflexiones sobre los mecanismos de la memoria, el olvido, el recuerdo, la rememoración individual/colectivo tienen ya algo de académico, de lugar común, de certeza incuestionable (un mix de Proust, Funes, Benjamin): nada que inclusive que él mismo no haya escrito antes”. Es curioso cómo funciona la adversativa, pero esperable en este tipo de retórica que concede antes de atacar, aunque sea contradictoria: difícil hacer un “mix” de esos autores, que  tratan la memoria de modo muy diferente, y mucho menos de reducir todo a la “certeza incuestionable” que la película pone en duda desde su título. 

“Es un NP anterior a Yo maté a Antonie Doinel, porque si bien ahí seguía cargando obstinadamente contra los modos juveniles y juguetones de pensar el arte, lo hacía no tomándose tan en serio a sí mismo, abriendo un camino nuevo para su obra. Pero acá -aunque se permita coquetear con lo sentimental- la altura moral de la crítica lo vuelve casi tan monolítico como cuando escribe”. Vaya uno a saber por qué cree brunomilan (¿Bruno Milán”?) que en Yo maté a Antonie Doinel no me tomaba en serio (o era menos seria) que Adiós a la memoria, supongo que porque aquel corto podía ser visto finalmente como una comedia negra y aquí hay una sonrisa oscura, que curiosamente interpreta (positivamente) como “coqueteo con lo sentimental”. Lo incomprensible es donde se encontraría la “altura moral de la crítica” (si se refiere a una supuesta “superioridad moral”, digamos que suele ser la crítica que la derecha suele hacer a la izquierda cuando se queda sin argumentos). Pero suponemos que es la sentencia previa por ser “casi tan monolítico como cuando escribe”, que es un prejuicio montado sobre otro: lo “monolítico” sería “la omnipresencia de lo político”, aunque a la vez denuncia “cierta vaguedad conceptual a la hora de definir «política»” (atribuyéndole esa acusación a Roger Koza). Curioso que no se detenga a pensar que, precisamente, tomamos en cuenta que “política” (o “político”) es un concepto nada monolítico que sostiene (para bien y mal) una vaguedad conceptual que no tiene que ver con falta de definiciones.

Dice brunomilan: “Extremando ese interrogante, casi al borde de la parodia, en un momento del documental NP le recrimina inclusive al padre no haber filmado (en sus películas hogareñas!) más la dimensión de lo político (NP se salteó o le chupó un huevo el «This is a political film» de Mekas)”. Como ya lo demostró antes, y suele ser una característica de la crítica monolítica que no deja que la verdad opaque su argumento, el comentarista miente: no hay “recriminación” ni “al padre”, sin o la pregunta “por qué no hay política en las películas familiares” (mostrando justamente la excepción). En cuanto a Mekas, si: creo que si uno tiene que insistir con que “this is a political film” es porque no lo es. Pero no voy a desarrollar aquí una crítica a las derivas de Mekas, de sus iracundos manifiestos a sus amables (¿no?) home movies.

 “Pero justamente –dice luego brunomilan en una larga parrafada embarullada– uno podría decir que su propia película falla allí dónde quiere ceñir lo político del presente, en tanto termina tirando frases dispersas y generales (sobre el final comienza a acumular amateurmente citas, como si la autoridad de los nombres viniera a suturar una encerrona del pensamiento) y caer en cierta abstracción (en un momento hasta se vuelve indistinguible si está filmando una marcha macrista o kirchnerista, si está hablando del macrismo en vigencia, en retirada o como amenaza sobre la transición) que lo debilita, que muestra las limitaciones teóricas de su propio discurso”. Vayamos por partes, aunque los argumentos no tengan nada que ver con la aparente conclusión: no hay “frases dispersas y generales” sino citas, pero tampoco se acumulan y mucho menos sobre el final, ni pretenden suturar nada. La “encerrona del pensamiento” es aducir que la película “falla allí dónde quiere ceñir lo político del presente” y sugerir que eso “muestra las limitaciones teóricas de su propio discurso”, cuando una vez más el único ejemplo que da es falso: no hay ninguna “abstracción”. La marcha es evidentemente macrista (como notaron los críticos macristas que odiaron la película), y se aclara que está “en retirada” aunque la cita de Camus explicita la “amenaza sobre la transición” o el futuro mismo. 

Pero al final es brunomilan quien muestra cual es la concepción estético-política de su propio discurso: “Por el contrario el film brilla cuando, más humildemente, allí donde nadie lo esperaba, se permite tocar la verdad de un vínculo íntimo que, aun históricamente determinado, toca un núcleo impersonal de lo humano”. Parece, antes bien, que es lo que el comentarista “esperaba” del film para apreciar su “brillo”: se trata de tocar (“humildemente”, claro) “la verdad de un vínculo íntimo que toca un núcleo impersonal de lo humano”: se entiende que lo de “históricamente determinado” parezca de más en la frase, como si perturbara ese “núcleo impersonal de lo humano” que suena a metafísica conciliatoria. El cine (como la política) no tiene nada que decir sobre “la verdad de los vínculos íntimos”.

Pasemos ahora a Christian Flores, que linkea una extensa crítica suya escrita en otro lugar, cuya “bajada” deja ver el mismo uso adversativo (y adelanta la misma conclusión no argumentada): “La loable intención del realizador de Tierra de los Padres de escaparle al uso convencional de los diarios familiares nunca deja de proponer ideas interesantes, pero acaso deje entrever los límites de la política cinematográfica de su autor”. Christian Flores alaba M y Tierra de los padrespues “la forma ideal de la película aparecía allí en su desmesurada libertad, aquella que le permitía a la vez el rigor de la investigación que emprendía y la experimentación formal”, pero en Adiós a la memoria ya no se trataría de  “salir a la calle a buscar una película con la libertad propia de quien busca inscribirse en distintas tradiciones”, aunque describe Tierra de los padres como “la voluntad de filmar a cielo abierto y en un lugar mortuorio toda una película para fraguar una conversación imposible”, algo que bien podría decirse de Adiós a la memoria. Para Flores “el desafío era inicialmente una incursión en el terreno de lo privado y, en lugar de filmar el mundo, realizar un ejercicio de montaje”, confundiendo privado con íntimo y montaje con olvido del mundo. “¿Podían esas diferencias jugar en contra de un director con la casi obsesiva obligación autoimpuesta de un cine que dé cuenta de la política de su tiempo? ¿No se presentaba allí un límite para sus aspiraciones?”, pregunta: evidentemente no (dado que las diferencias no son tales ni tantas). Pero Flores ya concluye que “entre la película que podía ser y la que finalmente fue se interpone el director y una forma de concebir su política como autor que en el caso particular de Adiós a la memoria conspira contra ella”. Veamos como más bien lo que se “interpone” es su propia interpretación y concepción:

“Las imágenes que el padre registró (…) podrían, por la belleza de su cotidianeidad, ser parte de un film de Jonas Mekas realizado en Argentina. La condición de familiares y de cotidianas, lo demuestra el mismo Mekas, no significa per se que no puedan dar cuenta de su tiempo y que sean películas que dejen a la política fuera de campo. Basta con ver Reminiscences of a Journey to Lithuania (1972) para comprobarlo”. Una vez más se convoca al fantasma de Mekas, con quien la película tácitamente discute. Pero es obvio que su “condición de películas familiares no significa per se que no puedan dar cuenta de su tiempo”: lo que Adiós a la memoria muestra es que hace falta una elaboración a partir de esos documentos (y en ese sentido no está tan lejos de Mekas, aunque podamos discutir en cada caso los distintos modos de intervención sobre esos materiales).

“¿Mostrarlas en su transparencia implicaría parecerse demasiado a Balnearios, de Mariano Llinás, y eso sería indeseable?”, pregunta retóricamente Flores. Pero el problema es creer que hay una “transparencia” de las imágenes. Como se sugiere en Adiós a la memoria, hasta en las películas familiares hay sombras que se revelan luego, con el tiempo o la interrogación misma. Flores dice “simplemente me pregunto por la pertinencia de esas decisiones en el resultado”, como si hubiera un modo de no tomar “decisiones”, o algún uso “transparente”. “Sería interesante pensar una vez más en política de las imágenes” agrega, pero no parece seguir su propia sugerencia.

Flores descubre “una pugna entre (…)  la película que quiso hacer el padre y la que quiere hacer su hijo”, como si no estuviera inscripta desde el principio en Adiós a la memoria. Solo así puede ver “la película sin política del padre que lucha contra las intenciones del hijo de otorgarles sentido político”, como si la política solo estuviera en las intenciones. Así dice que “logra restituirle de alguna manera su politicidad a una luna de miel parisina post mayo de 1968”, como si no estuviera en las mismas imágenes. Por eso aduce que “en esa pugna no hay posibilidad de empate por la distancia de intenciones, y el resultado inevitablemente se resiente”. Hay muchos motivos por los que una película pueda tener un mejor o peor “resultado”, pero es absurdo ver aquí una “distancia de intenciones”, lo que impugnaría todo el cine de found footage.

Luego intenta por otro lado, diciendo que “lo que Adiós a la memoria ofrece como el presente político es de un nivel de simplificación cuestionable hasta para quienes coincidimos ideológicamente”. Está muy bien cuestionar más allá de las coincidencias ideológicas, como yo mismo lo he hecho con El año del descubrimiento, pero solo ilustra “la “superficialidad con la que se enuncia” haciendo referencia a “la vetusta relación entre espectadores embelesados que en la calle miran fútbol y una cómplice abstracción del presente (con la implicancia de a lo que ello recuerda)”: como el crítico de Pero blanco, Flores debe creer “vetusta”  idea de que los medios manipulan la opinión pública (un tema tan actual como las “fake news”). Ciertamente hay “un juicio pesimista que se emite sobre ellas desde una enunciación exterior”. Lo mismo podría decirse de Le diable probablement de Bresson o de media historia del cine, sea como sea que se emita el “juicio”.

Finalmente, una vez más como todos los textos antes mencionados, hay una referencia a la inclusión de la “movilización de adeptos y adeptas al macrismo”, que le parece “impuesta más por la arbitraria voluntad del cineasta que por una fuerza irresistible de compromiso político en disidencia con un modelo”, aunque no fundamente esa apreciación ni se vea la diferencia entre compromiso y voluntad. Evidentemente son estas palabras algo demasiado sonoro para estos paladares, que prefieren pensar que “el límite de la pretensión de filmar el presente político quizá esté en que el presente político se le escurra al cine en su inconmensurabilidad”. He ahí la debilidad de nuestro tiempo, o de nuestro progresismo, ya que la derecha no tiene esos problemas, e incluso lee con provecho a los posestructuralistas.

A nuestra crítica progresista pero temerosa de los adjetivos e incluso los sustantivos, se le disuelven hasta las palabras: “Quizá sea tanto las movilizaciones kirchneristas, como las macristas y todas aquellas que no se encuadran bajo una ni otra. Y todas las otras manifestaciones que no son precisamente movilizaciones”. El problema no es tanto que todo parece deslizarse (devenir) hasta ser inclasificable, sino que difícilmente encontremos películas argentinas que apenas registren, como un sismógrafo, aunque sea alguna de esas  “manifestaciones”.

Finalmente, también serían manifestaciones “todas las películas hechas bajo un determinado estado de ánimo. Quizá el presente político esté tanto en Adiós a la memoria como en La Flor de Llinás o en La deuda de Fontány eso no implique necesariamente la renuncia a intentar capturarlo. La cuestión es que si todo es político nada lo es, diría brunomilan. Desde ya, podemos leer “el presente político” hasta en La Flor (yo mismo escribí al respecto) aunque “renuncie a intentar capturarlo”, lo que no es necesario pero sí evidente: estoy inquiriendo por un cine que intente capturarlo conscientemente, precisamente porque es algo que a todas luces falta. 

Nicolás Prividera / Copyleft 2021

Primera ronda:

Contra a Adiós a la memoria: perro blanco, corazón negro Leer acá