CONTRACAMPO. A PROPÓSITO DE UNA PROPUESTA DE WEBER

Con esta entrevista al filósofo Darío Sandrone, el cineasta Pablo Martín Weber comienza un ciclo de entrevistas a hombres y mujeres que provienen de distintas disciplinas cuyo campo de acción conlleva alguna posición crítica y una meditación activa sobre la técnica. Pensado así, el concepto de técnica parece tan poderoso como pudoroso, también impreciso e indeterminado (incluso si estuviese escrito en mayúscula). ¿Técnicas de qué? Las hay de estudio, de meditación, de instrumentos musicales y de tantas otras cosas. La técnica acá es otra cosa. Una cifra del todo, una cifra del Ser. 

La técnica a la que se refiere Weber es aquella que desveló a algunos pensadores del siglo XX cuando intuyeron que había un devenir tecnológico del mundo que alteraba nuestra relación con todo lo circundante. No hace falta haber leído Camino de bosque o El modo de existencia de los objetos técnicos para asomarse a una comprensión del sentido de esa modificación de la experiencia en todos sus órdenes. No es indispensable saber sobre Heidegger o Simondon: alcanza con tener en las manos, diariamente, un IPhone o un Samsung de última generación. La constatación de lo que significa la técnica siempre está a la mano, en la mano. ¿No es el teléfono inteligente una glosa de toda una era? Sin temor puede afirmarse: se trata del triunfo de una nueva metafísica de la electricidad, otro Siglo de las Luces pero con otra valencia y ya sin una nación o territorio específico que dé cuenta de ese advenimiento. 

En efecto, gracias a la electricidad y sus microscópicas consecuencias se ha erigido un mundo en el que la imagen es en sí la matriz hegemónica de cualquier intercambio. Ser es, hoy, ser imagen, y ser imagen es también reconocer dos afecciones de las imágenes: tender al movimiento; ser alcanzado por la ley de toda imagen: ser desplazada por otra hasta el infinito. Al mundo de los átomos y las moléculas se yuxtapone otro que lo duplica y supera, una mímesis sin materia. Todo lo existente se ordena en esa duplicación inmaterial, emancipada de la densidad de los minerales y las osamentas. 

Que Weber me haya propuesto una serie de entrevistas reunidas con el título “Conversaciones sobre la técnica” no me resultó una sorpresa. Sus dos extraordinarios cortometrajes (Fragmentos desde el exilio y Homenaje a la obra de P. H. Gosse y ) son una aproximación estética y cinematográfica a la relación que se establece entre imagen y referencia, imagen y política, imagen e identidad. Weber asume conscientemente una mutación ya acaecida. No le es ajena en absoluto la sustitución ontológica del plano por la imagen en el cine de hoy, sustitución que se deriva del reemplazo de lo analógico por lo digital. Léase entonces esta primera entrevista, no completamente pero sí en parte, como un contracampo de las películas que viene haciendo y seguramente hará.(Roger Koza)

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Pablo Weber: Estaba pensando de qué íbamos a hablar y me puse a ver un poco la foto de la astrónoma Katie Bouman, esa del agujero negro que salió el año pasado. Es muy interesante porque se construyó con información recogida de varios telescopios que están dispersos a lo largo de toda la superficie terrestre. Es decir: para tomar esa foto, para fotografiar el abismo, la humanidad tuvo que convertir la totalidad de la superficie del planeta en una cámara. Me pareció muy interesante para pensar esta cuestión de los objetos, porque además eso demuestra que la computación no es algo que uno hace aisladamente, sino que hay una computación de escala planetaria en la cual la práctica cinematográfica está inscripta.

Darío Sandrone: Claro, además el telescopio Hubble, y todos esos telescopios captan cosas que no son visibles para los humanos. Después eso se colorea para que el ser humano pueda comprender lo que está viendo, pero no es “la realidad” si se quiere, sino que es la traducción técnica hecha por los algoritmos del telescopio. Es decir, no son tecnologías representativas, reproductivas de la realidad, sino que la transforman de alguna manera en un formato adaptado a la visión humana. Es esta idea de interfaz: la interfaz es esa parte del objeto que está adaptada a las capacidades cognitivas del humano. Por ejemplo, una tijera: vos tenés las hojas que cortan y eso es la tijera, pero la empuñadura de la tijera es su interfaz con el humano. Si el humano no tuviera manos no haría falta esa empuñadura. La interfaz es eso que está en el objeto porque el humano es como es. El Hubble tiene ciertos elementos que están ahí porque nuestra vista es como es, entonces hay que ir traduciendo esa información que capta para que el objeto pueda vincularse con el humano. La interfaz es muy interesante, sobre todo la imagen como interfaz. Claudio Cellis Bueno ponía el ejemplo de Terminator: Terminator entra al bar y le aparece una interfaz en los ojos; eso sucede para que el espectador entienda el equivalente a lo que la máquina está procesando, pero la máquina no ve una imagen que le dice “este es el objetivo que hay que matar”. La imagen es una interfaz entre la información que capta Terminator con el espectador humano que está viendo la película.

PW: Me interesa también la noción de Umwelt (mundo circundante) que desarrolla el biólogo Von Uexküll, esta idea de la biología, del mundo que un organismo percibe y en el cual actúa en tanto sujeto, y cómo las películas y los archivos audiovisuales que nos rodean son objetos al interior de este mundo personal en el que cada uno vive en Internet.

DS:  Al que tenemos que pensar acá es a Heidegger. Porque Heidegger es el que dice que el Umwelt del ser humano está compuesto por objetos artificiales. Nosotros podríamos decir, a grandes rasgos, porque uno podría plantear que un nido es un objeto artificial, por ejemplo, que los objetos artificiales conforman nuestro mundo circundante y que eso hace del ser humano algo especial.  Por mi parte, a los archivos audiovisuales los pensaría como un tipo de objeto específico, a los que yo llamaría objetos de contemplación. Estos objetos de contemplación son objetos muy particulares en el sentido de que no son objetos de uso. No los manipulamos para usar y para modificar algo de la realidad material, sino más bien los contemplamos; contemplamos lo que en ellos sucede. 

PW: Y a su vez están hechos de símbolos. “Kilómetros de palabras” dice Kenneth Goldsmith. Vos entrás adentro de ese objeto y hay palabras, letras, símbolos y códigos.

DS: Podríamos pensarlos como objetos simbólicos que se diferencian de otros, por ejemplo, de un libro. Un libro también es un objeto artificial que de alguna manera está hecho de palabras y códigos. Horacio Banega sostiene que las películas son objetos que vienen con el tiempo adentro, a diferencia de otros objetos físicos que están sincronizados con nuestra temporalidad; una película no lo está porque va cambiando con en el tiempo. Ver una película es un proceso en el que uno va siguiendo el comportamiento de un objeto específico que, independientemente del soporte o material que tenga, se va modificando en el tiempo. Esas modificaciones generan cosas en nuestro sistema cognitivo, en nuestra percepción. Se podría pensar que las películas son, de alguna manera, objetos que tienen que ver conque el ser humano puede contemplarlos y de ahí presenciar la realización de un proceso. Pero además este proceso no se agota en sí mismo. Acá podríamos pensar esta idea del Umwelt, porque los elementos están conectados entre sí. Una película tiene referencias a otras películas, o a cosas que suceden en la realidad. Hay un juego de relaciones entre ese objeto y otros objetos que enriquecen la experiencia.

PW: Pero a su vez no es solamente contemplación. Leía sobre el rol del actor hoy. Es tremendo lo que ha pasado con los actores: en el último tiempo han devenido en memes. Es muy loco pensar los memes de reacción: vos buscás una reacción de “enojo”, “tristeza”, etc. y te sale la cara de Di Caprio reaccionando a algo en una escena de una película. Efectivamente a las películas se las contempla, pero a su vez no es una contemplación pasiva. Miles de seres humanos están editando y modificando películas todo el tiempo, ¿no?

DS: Está bueno el comentario que hacés. Me parece que eso tiene que ver con la capacidad de generar redes de objetos que interactúan entre sí. Eso es lo que viene a modificar Internet; se trata de un universo donde los objetos audiovisuales, que en última instancia son reducidos a un código informático, se pueden relacionar entre sí y de mil formas. Uno podría pensar que hay dos clases de espectador donde se rompe esta posición contemplativa. Una, la que vos decís: uno interviene, edita, intercambia. Hay muchas formas de actuar sobre un objeto. Pero también pensaba, por ejemplo, en las películas interactivas donde uno va tomando decisiones. Esa es una forma también de manipular el objeto. De la misma manera que uno puede manipular un objeto físico con las manos se puede tomar un objeto audiovisual y modificarlo. A mí no me interesa esa experiencia, porque una de las razones por la que me atrapa una película radica en estar a la expectativa de qué decisiones tomó el autor, el guionista, o quien sea. Y evaluar esas decisiones. Cuando vos sos el que hace hacer no tiene tanta gracia. Te colocás en otro lugar en la relación con ese objeto.

PW: Definitivamente, yo creo que hay algo que se resiste ahí, hay un límite que es evidente. La experiencia de la narración interactiva es como si operara una contradicción intrínseca entre el cine y ese tipo de experiencias. Más allá de que no pensamos a los espectadores como seres eminentemente pasivos.

DS: Para mí tiene que ver con la apreciación estética. Gérard Genette se pregunta qué características tiene el juicio estético. Vos ves algo y decís “esto me gusta, esto es bello, etc.”. Una de las características que tiene el juicio estético es la de evaluar lo que hizo el autor y pensar “yo lo hubiera hecho mejor” o “está muy bien así”. La experiencia consiste en evaluar y establecer un juicio sobre cómo lo hizo el artista; en eso consiste parte de la experiencia estética. Si vos no tenés eso, si no permitís que la obra sea realizada, sino que interrumpís la realización de la obra o la modificás, y si es opcional y tenés agencia sobre la obra, de alguna manera se afecta la experiencia estética de una película. Al menos, en una perspectiva tradicional, uno puede decir “pero el cine cambia con el tiempo, esto es otro paso histórico, etc”. No sé, puede ser. Pero esa actividad del espectador, la de intervenir en la trama de una película y su desarrollo, me parece que es diferente a la que uno opera con la película ya cerrada.

PW: A mí me queda esto que decís vos de las redes de objetos. Porque en cierta medida, cuando uno piensa cómo existen las películas hoy, yo creo que el mundo del cine está cada vez más partido. Un mundo comunitario, redes de cinéfilos (pienso en Patio de Butacas), donde la gente se pasa películas a través de relaciones más directas, p2p o cara a cara, etc. Y el otro mundo se refiere a la experiencia del streaming. Me resulta tremendo el hecho de no contar con el objeto. La película no está en tu computadora sino que pagás la membresía, como si fuera el Jockey Club ¿no? Se paga una membresía de un club para acceder a los objetos que tiene otro. Yo tengo una visión negativa sobre eso. Es como la distinción que puede hacerse cuando se piensa el software como una catedral, o un mastodonte lejano, como una metáfora del poder; es decir, el software pensado como un taller, un taller donde uno manipula, edita, corta, continua lo que antes había hecho otro, acaso lo mejora, viene otro y mejora lo que hiciste vos, etc. Yo creo que hay en esto una experiencia cinéfila, como si visitáramos una catedral. Otra experiencia cinéfila parecida es la de ir a un taller: los objetos están más cercanos y se pone algo de sí en los objetos. Dicho de otro modo: hoy existe la capacidad para que todas las personas sean productoras. La idea de que las películas estén en mi computadora y que yo pueda entrar, recortarlas, pegar fragmentos, significa que se puede participar del cine; soy una persona desarrollando capacidades e intereses.

DS: Yo creo que tiene que ver también con el abaratamiento de los costos. Todo objeto se realiza con una técnica y con determinados instrumentos y herramientas y justamente uno de los elementos que no habría que soslayar es que los medios y los instrumentos para hacer una película hoy en día están mucho más difundidos y son más accesibles.

PW: Hoy todas las personas son productoras, pero también hay algo muy presente en Hollywood: concebir a película como un objeto extraordinario. ¡Ya no saben de dónde sacar superhéroes! Yo pienso cómo habrá sido en la década del ’70 entrar a una sala y ver una escena en la que explotaban cinco autos juntos. Elijo el auto porque es la figura por excelencia del consumismo en el siglo XX. Objeto tan preciado y valorado. ¿Cómo habrá sido ir al cine y ver en una película la destrucción de ese objeto? Una película es también en nuestro tiempo un objeto extraordinario producido en circunstancias extraordinarias.

DS: Si uno divide razón y sentidos (y por ahí no es una distinción muy clara ni taxativa) se podría pensar que la razón se liga con el argumento de la película y los sentidos con sus cualidades formales; creo que cuando las series roban el protagonismo se apoderan de la razón y del argumento. El encanto de la serie recae en el argumento, en saber qué pasa. Las series son toda trama. Qué pasa, cómo sigue, cómo termina la temporada. Yo intuyo que ese tipo de películas llevan a decir: “bueno, la trama es un nicho sobresaturado, pero no pasa lo mismo con los sentidos”. Es por eso que tiene sentido la gran pantalla, el sonido imponente; ahí se ve una diferencia entre el cine y las series. Y eso explica bastante la importancia de las explosiones, los efectos, las tres dimensiones; me parece que los tipos dijeron: “A partir de ahora los sentidos se convierten en nuestro nicho comercial”.

PW: Es interesante eso. Yo creo que también en los últimos años ha pasado mucho esto de películas que se publicitan a partir de los softwares que se usan. Recuerdo El señor de los anillos donde se hablaba mucho del software que habían usado para las escenas de los ejércitos de orcos, que es el software que usó Campanella un poco después en unas de sus películas. Y pienso en El irlandés, donde se estuvo hablando toneladas sobre el software de rejuvenecimiento para De Niro. Meses después eso es algo que lo hace cualquiera con su celular, ¿no?

DS: Sí, claro, o hacés con el celular.

PW: Otra cosa que pensaba: viste que cuando los Lumière inventaron el cinematógrafo este era un objeto que se usaba para registrar pero también se empleaba para proyectar. Esa función estaba en el mismo objeto. Y eso se fue separando en la historia del cine químico. Sin embargo, hoy estamos en una situación distinta porque una película no es un objeto autónomo. Sin el VLC Player una película no es nada ¿no? La película se completa con otro objeto, con otro código. Es un código que necesita de otro código para existir y manifestarse. Y eso es algo que hace uno con las yemas de sus dedos. El hecho de tocar el objeto, ese ícono que está ahí, que yace entre el resto de los objetos de una base de dato y que uno lo toca y emerge algo y se manifiesta. Boris Groys dice que hay algo medio animístico en todo esto. De la yema de los dedos emerge una cosa, una cosa mágica. Por eso te quería preguntar, ¿cómo ves la idea de ensamblaje? El concepto de ensamblaje: objetos que no tienen una existencia propia sino por su existencia de índole relacional. 

DS: ¿Conocés la teoría de la mente extendida de Andy Clark?

PW: No.

DS: Andy Clark es un cognitivista que publicó un par de artículos a los que se les llama de manera general “La Teoría de la Mente Extendida”. Él habla por ejemplo de un cuaderno de notas y de cómo nosotros depositamos ciertas acciones mentales en las cosas que nos rodean. La mente no se termina en las paredes de nuestro cráneo, sino que es algo que está extendido en las cosas. Su teoría funciona siempre que uno se atenga al aspecto funcional de las cosas. Es decir, tiene una función, tiene un para qué, como anotar algo en un cuaderno. Hay acá una función práctica. Habría que pensar cómo funciona la mente extendida en objetos que no tienen una función práctica sino estética. Si yo filmo un accidente en la calle después eso se utiliza en un juicio. Puede constatarse funciones, por ejemplo, la de visualizar y registrar algo que se depositan en objetos audiovisuales. De eso también habla Stiegler cuando postula que tenemos una memoria externa. No tenemos todo acá (se señala la cabeza) sino que lo tenemos afuera también. Esa capacidad de externalización es una capacidad del ser humano. Ahora, en las películas, cuando los objetos no tienen una clara función práctica ¿cómo pensar para qué se hace esa externalización? ¿Para qué poner en un objeto algo que yo imagino?

PW: Está muy buena esa pregunta, porque una película es un objeto en el que la humanidad externaliza cuestiones que son propias de su cerebro y la relación de este con el mundo. Eso después yace en un objeto. Y se lo ve y se lo discute.

DS: Uno podría pensar que el registro, el museo, el archivo funcionan un poco como la memoria externalizada de la humanidad, pero eso se da por un fin práctico. Sin embargo, acá no tendría ese fin práctico. ¿Qué es una película? Es otra cosa. Ese proceso de objetivación es un poco el fenómeno específico del cine. ¿Qué objetivas y en qué lo objetivas, o de qué manera? En relación con el cinematógrafo como objeto que registraba y reproducía me parece interesante una idea de Simondon. Habla de dos tipos de objetos técnicos que son los efectores y que serían herramientas propiamente dichas, como un martillo; y también de otros instrumentos que prolongan nuestra percepción, como un microscopio. Uno se orienta al hacer, el otro a la percepción. Lo que dice Simondon es que la característica propia de los objetos técnicos es su diversificación. Un martillo en principio puede haber servido para efectuar, pero también para percibir: percibís si el material está cediendo, etc., pero después eso se divide y entonces tenés un instrumento para medir la resistencia del material y la herramienta martillo. La idea es que los efectores y los instrumentos tienden a dividirse y a especificarse. Y se vuelven muy específicos. Un microscopio es un instrumento tan específico que no lo podés usar para otra cosa que no sea mirar. Ahora lo interesante es que en la dimensión digital todo pareciera confluir. Hoy en día la misma cámara que te sirve para registrar te sirve también para reproducir lo registrado. Hay una vuelta del cinematógrafo.

PW: Esta la idea que toma Manovich de Turing, la de Universal Media Machine: la máquina universal mediática. En mi casa tengo un mismo objeto en el que escucho la radio, veo películas, en el que se manifiesta un pdf.

DS: Sí, sí. Eso es así. Además, el trabajador contemporáneo es un trabajador simbólico. En la computadora un trabajador manipula símbolos independientemente de lo que haga: un médico, un docente, un cineasta; son tres personas que están sentadas frente a una computadora. Yo a eso lo pensaría en términos no de sucesión de tecnologías sino en términos de tecnologías hegemónicas y tecnologías no-hegemónicas. Por ejemplo, el texto de Manovich sobre “cine digital”, que está en un congreso y en el congreso empiezan a hablar de “actores orgánicos”. Hablan de los actores orgánicos porque también están los actores digitales. Y hasta hace poco no se haría una distinción así. El actor biológico era el hegemónico. Ahora aparecen otras entidades, otras formas; no es que el cine con actores orgánicos desaparece, pero sí pasa a ser un cine más entre otros, cuando hasta hace veinte años era la única forma. Uno podría pensar esa idea con el trabajador simbólico: no es que ahora todos somos trabajadores simbólicos y el trabajador manual no existe más; no, no, pero el trabajador manual pasa a ser una de las tantas formas de trabajar. Esta idea de la manipulación de símbolos como forma de trabajo debería ser tenida en cuenta a la hora de pensar cómo se hacen las películas hoy. Turing murió envenenado con cianuro porque en esa época programar una computadora era meterse adentro de una estructura metálica con cianuro y acabar engrasado; eso era trabajar con una computadora. Es muy diferente a nuestra forma de trabajar con las computadoras. Supongo que un cineasta hace treinta años andaba con pinzas, films, un montón de cosas y hoy por ahí eso ha cambiado un poco y solo manipula cámaras digitales y computadoras; manipula símbolos.

PW: La figura del director, en la tradición hollywoodense es la de un artesano. Un artesano que está a la cabeza de una estructura industrial. Es este orden simbólico en el que la actriz es más enana que el galán y por eso debe traerle un banquito que tiene las medidas justas y lo dispone para igualarse; hay toda una construcción artesanal de los gestos y del plano; la tarea de un director de cine clásico pasaba por ese tipo de acciones; un director de Hollywood rara vez escribía sus guiones. Se trataba de una figura que se sostenía en la paradoja que está latente entre lo artesanal y lo industrial. Mi pregunta es: ¿se puede pensar una artesanía de símbolos? ¿Una artesanía digital? A mí me encanta manipular todos los softwares, como After Effects, Premiere; me encanta. Filmaste una toma, vas al After Effects y te quedó muy roja, le mandás unas curvas rgb, le bajás un poquito el rojo, subís un poco el cyan y los verdes. Si tiene mucho contraste acá o si hay una mancha hacés una máscara y bajás los niveles de brillo de esa máscara específica, etc. O sea, hay algo de creación artesanal ¿no es así?

DS: Es interesante la pregunta. La diferencia entre lo artesanal y lo industrial probablemente tenga que ver con los ensamblajes ¿no? Y con el rol que tiene el humano en el ensamblaje. Cuando el humano asiste a la máquina, que es la que hace el trabajo, podemos estar pensando en una producción industrial. Cuando el humano no hace eso, sino que toma decisiones y usa la máquina para ejecutarlas, se parece más a un procedimiento artesanal. La cuestión ahí es quién toma las decisiones. Esa es una forma de verlo. Esto, por un lado. Por el otro, hay dos aspectos: el primero concierne a la película y el archivo audiovisual, y en segundo lugar tiene que ver más con el espectador. Uno podría pensar que lo artesanal tiene que ver con esa sensibilidad humana para no solamente ver cómo va a quedar la película, sino para ver también cómo el espectador la va a pensar y la va a percibir. Podés ver que al espectador le va a parecer demasiado roja tu imagen. Te llevo a un ejemplo que da Richard Sennett en su libro El artesano. Él toma un ejemplo donde se proyecta un complejo de hoteles en Estados Unidos, un complejo que se hace todo por AutoCad. Es un ejemplo de cómo se produce con la computadora. En efecto, los arquitectos se sientan en una oficina, diagraman el hotel, mandan los planos y los obreros van y lo construyen. Ahora cuando vas al estacionamiento está el guardarriel que había quedado con una punta filosa que rayaba a todos los autos que entraban al complejo. Entonces fueron con un martillo, le pegaron y lo doblaron. Sennett observa esa solución como artesanal. Es decir, vos podés hacer la obra con la computadora, pero hasta que no la uses y la veas en práctica, hay cosas que no se puede percibir con la computadora. Ese acoplamiento entre la obra y la experiencia del humano es lo artesanal. Esos retoques que me decís que le hacés a tu imagen, eso tiene la huella de la comprensión de la experiencia humana, porque tu computadora no sabe qué es el rojo. Uno podría mapear estadísticamente, pedirle a un grupo de usuarios que marquen cuándo una imagen tiene demasiado rojo y después pedirle al algoritmo que automáticamente vaya bajando el rojo a las imágenes que lo requieran. Pero son decisiones estadísticas que no tienen que ver con la experiencia del mundo. Esas pequeñas correcciones me remiten a esta idea de Sennett.

PW: Imaginemos esto: yo filmé una imagen y yo sé que tiene demasiado rojo. Entro a After Effects, entro a las curvas de colores y manualmente bajo ese nivel de rojo. Sin mi percepción eso no existe, sí o sí se produce porque un humano percibe: “eso es mucho rojo”. Se trata de cuestiones culturales, porque yo quiero que la escena no parezca atardecer, sino que parezca a media mañana; y yo sé yo sé que el público tiende a interpretar imágenes más azules como matutinas. Es el típico caso en las películas yanquis cuando filman África o Latinoamérica: las imágenes tienden a ser más rojizas y amarillentas, y cuando filman en Europa tienden a ser más azules. Pero a su vez, en el procedimiento de bajar ese nivel de rojo, yo lo que estoy usando es un procedimiento que está compartimentalizado. En verdad, el filtro de las curvas de colores ya está estandarizado, yo se lo tiro a la imagen y ahí manipulo los valores. Es una creatividad que ya de por sí está asistida por un procedimiento, algorítmicamente.

DS: Tal cual. Hay un pasaje en El sistema de los objetos de Jean Baudrillard que parece casi un plagio a Simondon en el que se sugiere que hoy en día el objeto personalizado es imposible. El ejemplo de Simondon es el siguiente: vas a una fábrica de autos y decís “quiero un auto personalizado” y a lo sumo le cambian el color de un chasis estandarizado. Son cosas inesenciales; la última trinchera de lo personalizado es lo inesencial. Ahora yo no sé si sería inesencial, en el caso del cine, porque una gama de azul o una gama de rojo, no son inesenciales, sino que prácticamente intervienen al objeto-película en su estructura en sí. El color de un auto es inesencial, pero el color de una película no. Hay algo muy interesante para pensar en todo esto que decís. Lo artesanal tiene sentido cuando la cosa empieza a rodar. Es decir, en el laboratorio no, pero en la práctica sí. Porque ese cambio del rojo que vos estás haciendo, lo estás haciendo, pensando en el espectador. Como digo la máquina no sabe qué es el rojo. Es el ejemplo de Terminator; la máquina no percibe si hay más rojo o más azul.

PW: Además está la cuestión de las imágenes operativas.

DS: Claro.

PW: Porque la máquina sí crea imágenes, pero son imágenes que no están pensadas para el consumo humano.

DS: Claro, pero ahí el procedimiento artesanal opera sobre la imagen para el consumo humano.

PW: Claro.

DS: Opera cuando la película rueda, cuando la ve gente. Y vos te parás en esa intersección.

PW: Claro, sí, sí. Yo decía esto de lo artesanal porque me interesaba mucho debido a que discutí con un amigo sobre cuestiones parecidas. Estábamos hablando de una película y él me decía “hay varias escenas de esa película en las que el director usó un filtro de Instragram para corregir el color”. Luego añadía: “¿cómo puede ser que un director de cine use un filtro de Instagram?” Yo le respondí: “¿qué problema hay con usar los filtros de color? ¿Por qué está mal automatizar ese proceso?” Un filtro de Instagram, en última instancia, está compuesto por procedimientos compartimentalizados, y si vos vas y usas filtros de Instagram no me parece intrínsecamente mal. En su posición yo percibía una especie de esencialismo. El razonamiento presuponía que sería más “auténtico” hacer lo mismo que hace el filtro pero de una manera manual. Poner el filtro de contraste, de corrección de color, brillo, saturación, etc. e ir manipulando manualmente, pero a su vez estos filtros también están compuestos de procedimientos compartimentalizados. La idea de que es “inauténtico” que un artista automatice es un poco problemática.

DS: A mí me gusta pensarlo desde el punto de vista de la máquina. Y desde el punto de vista del concepto de captura. Marx dice: ¿cuál es el paso definitivo a la era industrial? La respuesta: cuando las máquinas capturan las herramientas de los obreros. El telar automático es una máquina que usa la lanzadera que usaban los obreros. El martillo automático es una máquina que utiliza el martillo que antes usaban los humanos. Esta capacidad que tienen las máquinas de incorporar, de capturar herramientas que eran de otro dominio y otro individuo. El individuo humano, en principio, pero después con la maquinaria aparece el fenómeno de máquinas que capturan máquinas. Una maquinaria es un sistema de máquinas. Y uno puede pensar que justamente la computadora sigue teniendo ese elemento que ve Marx: es una máquina que puede capturar otras herramientas. Por ejemplo, puede capturar el filtro de Instagram. Cualquier herramienta virtual que haya dado vuelta puede ser capturada por la Maquinaria Cine e incorporada a la producción de imágenes. En ese sentido no se distingue la maquinaria cine del resto de maquinarias que buscan capturar herramientas para producir de manera cada vez más automatizada.

PW: Claro, pero, también gente como Leonardo y Michelangelo ¿no automatizaban procesos? Seguramente sí, me parece. Justo puse un ejemplo que no conozco mucho pero imagino que sí, que todos los artistas automatizan a su manera. La automatización no es algo opuesto a la creatividad.

DS: El pensamiento de Simondon se sitúa en ese eje: ¿quién es el individuo? Porque una cosa es un humano que utiliza máquinas automáticas y que utiliza herramientas, pero otra cosa es el humano que ordena y coordina desde un centro. Y otra cosa es que la máquina sea la que hace. Lo que decimos es que la máquina opera sobre otras máquinas e incluso instrumentaliza humanos. La maquinaria digital es hoy una maquinaria que se mueve instrumentalizando humanos para un fin que es el fin de la máquina. Lo automático tiene que ver con repetir cíclicamente una tarea y más bien tenemos que pensar en procesos autorregulados con cierto feedback que pueden captar cosas del entorno y modificar su comportamiento. Y eso me parece más cibernético; es como un saltito que le damos a la automatización.

PW: Claro, sí, sí. Totalmente. Me resonó mucho esto que decís de apropiarse de los procedimientos. El cine contemporáneo, en cierta medida, puede apropiarse de procedimientos pertenecientes a otros ámbitos. Eso es muy interesante. 

DS: El cine ha sido eso también un poco pintura, literatura, teatro, etc. Es importante también lo que postula Manovich cuando dice que lo artesanal del cine se vuelve como una instancia pre-cinematográfica en el pasaje a lo digital. Porque vos ya no modificás el mundo para filmarlo, sino que vos creas la misma imagen. No pintándola como antes sino constituyéndola con bits; hay una idea de construcción ahí. No de representación sino de construcción.

PW: A mi me gusta mucho estos softwares tipo Blender o Cinema4d donde ya no es edición de video sino más bien diseño 3d. Entrás a la interfaz de esos programas y lo primero que ves es un eje cartesiano tridimensional. El artista está creando un espacio propio, aun un tempo-espacio propio. Y ahora es muy interesante: entrás a Blender, ves el eje cartesiano tridimensional y podés modelar una habitación. Así podés modelar una habitación poniendo la cámara virtual y se modela a partir de eso. Se modela con la cámara prendida. Si hay una parte de la silla que no entra en el encuadre, esa parte no existe porque vas a desperdiciar energía computando eso que no se va a ver y será más ineficiente el flujo de trabajo. Es como si el procedimiento natural del cine digital es el de ir creando una brecha entre una realidad y otra.

DS: Es como una vela que ilumina una habitación y lo que existe en esa habitación es lo que ilumina la vela, el resto no.

PW: Claro, tenés la habitación; tenés la toma de la habitación que diseñaste. A partir de los últimos avances en style-transfer, en machine learning, podés, por ejemplo, si tuvieses guita claro, tomar todas las pinturas de Picasso, las ingresas en una base de datos y con una IA podés preguntarle “¿Qué es picasseano o  qué es cubista o impresionista? Más tarde aislás la pregunta, la aislás en un algoritmo y se lo aplica a diversas imágenes: la habitación que diseñaste puede tener el estilo de Turner, el estilo de Munch. La máquina separa lo “esencial” de esa obra y de su estilo y lo puede aplicar a cientos de miles de imágenes. Yo me imaginaba, por ejemplo, no sé si existe esto, pero pensémoslo hipotéticamente. Si vos pudieras hacer eso con la literatura y decir: escribís un storyline o un argumento “un tipo sale de una casa con un cuchillo lleno de sangre y se le cae al piso en frente de un policía”. Empleando un programa pedís asistencia a la I.A solicitándole: “compone un cuento borgeano con este storyline, después haceme uno kafkiano y haceme uno beckettiano, etc.”

DS: Ese es uno de los rasgos de la calidad de un escritor. Es algo que siempre se decía de Borges: poder capturar muchos registros diferentes. Por eso se puede escribir un poco en gauchesco, en policial, etc. La capacidad de tener varios registros son patrones que generan. Lo que yo pienso es que uno podría asociar todo esto a la creatividad; algunos lo relacionan a la idea de la creatividad en consonancia con lo espontáneo. Es decir, acá la máquina no podría hacer algo espontáneamente, sino puede hacer algo a partir de esos patrones estadísticos que saca de la obra. Uno podría pensar y podría discutir la idea de creatividad. ¿Qué sería que una máquina pudiera ser creativa? Pero justamente la creatividad se da en momentos de ruptura. Cuando el artista no hace las cosas según los patrones que tradicionalmente se espera de él. Justamente cuando Pîcasso empieza con el cubismo no está siguiendo los patrones que se identifican a esta tradición pictórica. Hace otra cosa. Eso una máquina no lo podría hacer. Todo lo que haga tiene que seguirse lógicamente de los patrones que extrae. 

PW: Supongamos que le cargamos a I.A todas las pinturas del impresionismo del siglo XIX: ¿cómo le agregás al repertorio el mingitorio de Duchamp? ¿Qué hace la máquina con el mingitorio?

DS: Nada.

PW: No puede.

DS: Lo identificaría como un objeto de baño, un sanitario.

PW: No podría identificar ni siquiera por qué eso es arte.

DS: No puede romper. No puede equivocarse. Nosotros cuando hacemos afirmaciones damos saltos; efectivamente, no todo se sigue de sus afirmaciones previas y de manera lógica. Nosotros damos saltos porque somos humanos; eso quiere decir que rompemos y no siempre seguimos procedimientos lógicos permanentemente. Uno podría ver toda clase de patrones en las películas, algo que no tenga nada que ver con lo que viste antes. La máquina no puede hacer esa ruptura. Va a hacer algo que se siga lógicamente de esos patrones que ha observado.

PW: Podríamos decir, para cerrar, que entonces la tarea de hoy es justamente dar el salto. Pero dar el salto con la máquina; saltar, pero con la máquina, y que la máquina salte con nosotros.

DS: Sí, claro. Con la máquina.

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Darío Sandrone (Arroyito, 1983) es Profesor y Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de Córdoba, donde actualmente ejerce la docencia. También es docente en la Universidad Provincial de Córdoba y en la Maestría en Tecnología, Políticas y Culturas del Centro de Estudios Avanzados de la UNC, donde coordina el Programa de investigación “Objetos tecnológicos e información”. Es columnista en medios gráficos (La Voz del Interior, Hoy Día Córdoba) y ha sido también columnista en medios radiales (Vorterix Córdoba, Radio Universidad 580) sobre tecnología y cultura. Es coautor del libro Tecnologías Entrañables (Catarata, 2017), y recientemente ha publicado el libro «Selva Artificial. La vida entre las máquinas» (Editorial UNC, 2019).

Pablo Weber (1994) es un director y escritor argentino nacido en la ciudad de Córdoba. Es Licenciado en Cine y Tv. y actualmente se encuentra cursando la Maestría en Tecnologías, políticas y cultura del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba. Ha dirigido los cortometrajes Fragmentos desde el exilio y Homenaje a la obra de P. H. Gosse. Actualmente se encuentra posproduciendo su cortometraje Funeral (2021) y desarrollando su largometraje Ecos de Xinjiang (2022). Escribe regularmente para la revista La Vida Útil.

*Fotograma de encabezado: Hammer-Camera-Scissors.

Pablo Martín Weber / Copyleft 2021