CRIATURAS INFAMES
Moloch
Por Roger Koza
“La vida es injusta”, decía Scar en el inicio de El rey león (1994), una película para niños desprovista de inocencia y articulada en una filosofía sospechosa que insinuaba que todos nosotros participamos secreta e inconscientemente en el gran ciclo de la vida. Filosofía pueril y narcótica: morimos y renacemos -se nos dice- en un perpetuo reciclaje ontológico. No importa cómo termina una vida cualquiera, todo sigue. De ese modo poco fulgurante se postula que los seres vivientes constituyen una entidad mayor, una plusvalía que se extrae de cada criatura viviente que contribuye en su extinción con una dosis vital a un difuso todo informe.
En la versión en inglés del film animado, Jeremy Irons cedía su voz para que el león darwinista con gustos políticos aristócratas expresara su punto de vista –el cual habría de ser contrastado y compensado más tarde por el hedonismo ramplón enunciado en la canción Hakuna matata–, en consonancia perfecta con el espiritualismo esotérico ya aludido que el film de Roger Allers y Rob Minkoff postulaba como su máxima contribución simbólica para los niños. El adoctrinamiento animado no es un fenómeno nuevo, simplemente hay que tener buen oído para detectar los artículos de fe en las aventuras que llegan desde Disney. De todos modos, lo que importa aquí es por qué se elige a Irons para otorgarle al león su propia voz. El acento es un acento: Irons y su inglés británico afectado, remarcada sonoridad shakesperiana propia de paladines de una realeza anacrónica, tenía el encanto perverso que en el cine suelen ostentar los malvados.
La máxima expresión de ese paradigma en el que el mal es casi un atributo del lúcido es la del caníbal interpretado por Anthony Hopkins en El silencio de los inocentes (1991), de Jonathan Demme. He aquí una figura del mal venerada en nuestro tiempo, acaso su representante dilecto: Lecter es aquel hombre brillante que ha perdido la inhibición impuesta por la moral y puede entonces pensar en un más allá de ésta. Utopía perversa: pensar y actuar en un desconocido circuito simbólico liberado de toda normativa permitiría leer sin ambages el alma de los hombres pletórica de debilidades y deseos inconfesables. Es lo que Lecter representa: capaz de dar rienda suelta a sus impulsos y múltiples caprichos, goza sin ver en el otro un límite para sus deseos. Sin duda, se trata de una antropología quimérica pero en consonancia con un canibalismo simbólico y económico reconocible, pues si Lecter es un presunto psiquiatra genial, su configuración psíquica concuerda mucho mejor con la de los líderes de Wall Street. Aquí se puede entrever un sentido patológico velado de nuestra admiración paradójica por los psicópatas: la suspensión del repudio inmediato de sus respectivas existencias ficcionales se explica por la eficacia de una forma de representación en la que se reconoce un tipo sociológico de nuestro tiempo.
Las formas de la maldad en el cine son muchas y siempre encuentran su expresión. El mal absoluto, una fascinación de época, a veces se identifica con una fuerza diabólica. Puede encarnarse incluso en la naturaleza, más precisamente en un exceso que surge de ésta. Véase el tiburón de Spielberg que amenazaba a los turistas más allá de su apetito, entidad acuática capaz de concebir estrategias de ataque y merodear alrededor de un barco con fines ajenos a la satisfacción dietética. En el fondo, ese tiburón gigantesco canalizaba un motivo conocido. Era una suerte de variación y apropiación pop de Moby Dick, fuerza marítima que sintonizaba indirectamente con fuerzas metafísicas. Aún hoy, al menos para los espectadores de ese gran film de Spielberg que vimos cuando éramos niños, cada vez que entramos al mar revive la película. Para la memoria emotiva del espectador de Tiburón (1975), el mar tiene siempre un plus de terror. El océano alberga criaturas malignas.
El mal absoluto puede ser un hombre. Hitler, por ejemplo. ¿Qué versión elegir entre las tantas que ha dado el cine? Está su versión sarcástica, su doble cómico y cognitivamente inservible, al que se le retuerce el sentido de sus palabras en ruidos molestos que nada dicen, aunque mantienen la eficacia simbólica que atemoriza a sus dóciles receptores. Es el Hitler ridículo de Chaplin, al que en plena guerra el director decide atacar a golpes de parodia. En El gran dictador (1940), el cine deviene en arma: socavar humorísticamente al fascismo, ése es el objetivo último. Tal vez no se gane una guerra con esta táctica de inteligencia, pero a largo plazo debe considerársela como una forma de prevención de la lógica bélica.
Veamos otra versión, el Hitler de La caída (2004), esa especie de Hitler para todos que previene la discordia interpretativa. Se trata del militar enfurecido y conocido por sus gestos toscos, proclive al paroxismo emocional. A este Hitler le llegó una parodia tardía e inesperada. Le valió una y otra vez una reapropiación extradiegética de su semblante, un uso lúdico para imponerle en su encarnación cualquier motivo de indignación deportiva históricamente irrelevante. Una y otra vez la secuencia en la que el mandatario pierde los estribos se viraliza en la web con fines humorísticos. Este uso satírico ocasional indica la débil representación del infame dictador en La caída. No se trata de un mal trabajo de Bruno Ganz, quien meticulosamente intenta hallar un adecuado lenguaje corporal para transmitir la furia del Führer y su violencia contenida. Ganz cree descubrir en las manos de Hitler un síntoma conductual de su desprecio y misantropía. Pero lo siniestro de ese film y la composición del actor reside en ver que él, Bruno Ganz, es el mismo intérprete de Las alas del deseo (1987). ¿Cómo puede ser que quien fuera un ángel benevolente acabe como agente del mal absoluto?
Tal vez el Hitler más intratable y despreciable es el de Aleksandr Sokurov en Moloch (1999). En esta ocasión, la personificación física es como cualquier otra. El bigote asoma como siempre y la raya al costado de la cabellera se percibe con toda nitidez. Pero la fórmula de Sokurov excede la mímesis; más bien consiste en destruir el prestigio del líder nazi a partir de juntar situaciones cotidianas en donde despunta sistemáticamente la banalidad de su conducta y su absoluta mediocridad, dos atributos que nunca deberían disociarse del ejercicio del poder. El Hitler de Sokurov emerge así como un imbécil. Cuando se baña y se alimenta, cuando baila y juega con sus amigos, cuando mira los noticieros cinematográficos en donde se ve reflejado o simplemente cuando se relaja durante un fin de semana en su cabaña en la montaña, su maldad brilla en todo su esplendor y el contexto lo festeja y legitima. La maldad es aquí casi una forma de idiotez que cuenta misteriosamente con poder; un hombre infame puede erigirse como guía, de tal forma que las sociedades sean capaces de cualquier cosa.
Francotirador
Entre las criaturas infames existe una particularmente notable. Es la del hombre común que por circunstancias imprevistas se va convirtiendo en una figura maligna. El presunto héroe de Francotirador (2014), de Clint Eastwood, es una de esas criaturas. En principio, se trata de un cowboy tejano, iniciado en el tiro por su padre y adoctrinado en una hermenéutica bíblica con consecuencias psicológicas y sociológicas. Como se sabe, en el film se hablará de perros, lobos y pastores que cuidan a los perros, tipos sociológicos simples de una rigidez conceptual propia de una cosmovisión reducida a una nación que sencillamente encarna el Bien y lo defiende de sus agresores.
A Chris Kyle, dice Eastwood en su prefacio, no le quedaba más alternativa que convertirse en un francotirador de los SEAL. De aquí que Eastwood empiece con una escena atroz: Kyle tiene en la mira a un niño y a una mujer iraquíes que aparentan estar a punto de cometer un atentado. ¿Les disparará? El falso raccord llevará a confundir el disparo sobre esos blancos, pero la escena ya es sin anunciarse un flashback: el pequeño Chris aprende con su padre a disparar y alcanza en esta ocasión a aniquilar a un animal del bosque. En la infancia sus víctimas eran animales salvajes, en su edad madura sus muertos serán salvajes con habla. Este procedimiento poético y narrativo intentará ser el puntapié de una genealogía esquemática del francotirador, el cual va pasando por distintas etapas de formación que lo preparan para el arte de matar.
Se dirá que Eastwood mantiene una cierta ambivalencia a lo largo del relato. Es posible que así sea en varios pasajes. Es evidente el remordimiento anticipado que surge en Kyle cuando sus blancos son inocentes. Frente a los rebeldes confirmados no hay duda: disparar es lo que corresponde. Es decir, el enemigo nunca es un otro legítimo con objetivos opuestos o diferentes, algo que Eastwood sí había concebido en su delicada Cartas desde Iwo Jima (2006). En Francotirador, ni en la consciencia de Kyle ni en el punto de vista que toma la película la indecisión de matar constituye una opción. Así, bastante rápido, Kyle se transformará en una leyenda viviente de la puntería; gracias al número de muertos que acumulará en Irak incrementará su popularidad entre los miembros de los pelotones.
Eastwood, en verdad, oscila constantemente entre retratar a un héroe bastante oscuro o a un psicópata en evolución cuya maldad se sublima patrióticamente bajo una racionalidad nacionalista y reaccionaria. Por un lado, el psiquismo de Kyle se deteriora paulatinamente. En efecto, por cada viaje a Irak, por cada muerto, la enajenación crece y el malestar aumenta. Los sonidos exteriores en su hogar o en el vecindario remiten a la batalla; Kyle mirando la televisión apagada mientras la guerra suena en su cabeza es la forma preferida por Eastwood para impugnar lo que sucede en las expediciones patrióticas del ejército estadounidense. También pondrá atención en otros daños colaterales: no faltará la inclusión de varias escenas en las que se ve a veteranos de guerra convertidos en lisiados o a soldados que expresan dudas respecto de las aventuras castrenses. ¿Concesiones de consciencia? Por otro lado, y al mismo tiempo, Eastwood cederá a la tentación de convalidar el sacrificio de los soldados, y en especial el de Kyle, racionalizándolo como una virtud heroica. En una de las escenas más ridículas de la película, Kyle se encuentra en un negocio de repuestos de automóviles con un exsoldado que ha perdido su pierna. La escena no admite dudas, a pesar de la incomodidad de Kyle frente al elogio del excombatiente. Cuando en el final de la secuencia éste se agache para decirle al hijo de Kyle que su padre es un verdadero héroe, el film confirmará, en ese instante, que ha prescindido de la indeterminación para pasar a construir deliberadamente su proselitismo. ¿Hacía falta, entonces, la inclusión del material de archivo en el que se observan las reacciones de la ciudadanía en las calles frente a la muerte concreta de Kyle? Doble misión cumplida: un hombre con cientos de víctimas en su haber deviene en héroe nacional mientras las acciones militares en Oriente dejan, por lo tanto, de resultar un asalto con fines espurios en nombre de la democracia. El cine instituye e imprime un mito, en las antípodas de la lucidez que Eastwood demostró en La conquista del honor (2006).
Eastwood tenía la oportunidad de desenmascarar al héroe bélico y emprender entonces una crítica de las condiciones históricas y políticas que llevan a un hombre a transmutar en una máquina de asesinar. Prefirió el mito, desoír al propio Kyle en su biografía publicada y proseguir con la superstición invencible acerca de la dignidad de los héroes en el campo de batalla. En vez de detectar la aparición de la infamia como un fenómeno excepcional por el cual un sujeto encarna involuntariamente la maldad de un proceso social determinado, Eastwood se plegó como artista y empalideció bastante, no siendo en esta oportunidad más que un remedo de sí mismo. Por un instante, acaso, él también fue un hombre infame. ¿Cómo describir, si no, a quien dirige un film de reclutamiento?
Este texto fue publicado en otra versión por la revista Quid en el mes de abril de 2015
Roger Koza / Copyleft 2015
Muy bueno, muy interesante el artículo. Abrazo.
Gracias Edgar, un abrazo. RK
Hay creo en Eastwood una búsqueda que se orienta a generar algo del orden del deseo en los espectadores: cuando participamos de las muchas subjetivas (de Kyle), cuando nos encontramos de lleno ‘metidos’ en su mirada telescópica de alta tecnología apuntando, ahí hay adrenalina típica de videojuego que atraviesa al espectador. Mirada certera, que apunta y mata (a ese Otro radical). Todos seríamos de algún modo esas criaturas. Nosotros partícipes de esa infamia. Todos potenciales Kyle. Una culpa compartida. Una humanidad igualada. Perversidad de Eastwood.
Abrazo,
edf
Hola Roger:
Con respecto a lo que mencionás en torno a la película de Eastwood, no podría estar más en desacuerdo. Son, en relación a los puntos que marcás, varias las imprecisiones.Empezaré por el final.
La primera refiere a la supuesta infamia de Eastwood «al haber hecho una película de reclutamiento». Si lo pensamos fríamente, en tanto tal, si así fuera, sería acaso una película de reclutamiento bastante ambivalente, ya que no hace más que presentarnos el proceso de degradación de un hombre cuya cabeza fue seteada para la guerra y de donde parece no poder salir. A raíz de esto, la consecuente degradación de su vida personal (amén de que la relación con su mujer parezca «rearmarse» -léase la doble acepción del término: se rearma la pareja cuando las armas resexualizan la relación, como en la escena de Kyle haciendo de cowboy calentón-) y el terminar siendo asesinado por un veterano no parecieran ser las perfectas formas de un film de reclutamiento. Muy por el contrario.
Como segunda cuestión, un hecho no menor, el estructural: el dípctico de La conquista del honor/ Cartas desde Iwo Jima estaba jugando deliberadamente con las contraposiciones, con una suerte de mega montaje paralelo entre las acciones bélicas. En este sentido la forma misma del díptico está pensando en el platónico género del diálogo. Por eso resultan películas ostensiblemente críticas ya que su pacifismo redunda en la estrategia narrativa de base. Lo que me lleva al tercer punto, que es la organización del punto de vista de Francotirador, con la que la estructura se relaciona íntimamente.
La tercer cuestión, la del punto de vista, es un factor clave. Así como con el díptico que mencioné en el punto anterior Eastwood supo demostrar que podía y sabía hacer una crítica al belicismo a partir del diálogo como estrategia argumentativa-narrativa y retórica, también demostró saber qué es eso de construir biopics no tradicionales, concentrados no en extensiones vitales demasiado amplias sino, en muchos casos, localizándose en hechos puntuales (Bird, Invictus, J.Edgar son ejemplo paradigmático de esto). Esa operación -la del unto de vista dominante de un personaje que organiza la cosmovisión moral de una película- es la que habilita a que Eastwood pueda contar «desde dentro» de la cabeza de su personaje atormentado y a la vez asesino. A su vez es la operación que nos permite entender y diferenciar ideología del personaje con respecto a la ideología emanada globalmente desde la película. El resultado es el de un film antibélico pero narrado desde la exposición del horror fanático visto en primera persona.
No podía dejar de mencionar estas consideraciones ya que me parecía impreciso tu argumento. Pero más impreciso endilgarle a un director algo que padece su protagonista.
Un gran abrazo
Estimado Federico: tengo dos entregas de textos, y en ambos casos son largos: nota y un capítulo de un libro. Espero liberarme de esos compromisos muy pronto. Ni bien lo logre, te respondo con la generosidad que tu intervención merece. Te doy mi palabra que lo haré. Un gran abrazo y muchas gracias por la lectura y cuestionamiento. RK
Estimado Federico:
Me parece bien el desacuerdo, y lo que voy a responderte no está en la línea de querer o desear hacerte cambiar de idea para que acuerdes conmigo o intentar imponer mi visión del film frente a tu señalamiento, como si por cada intervención que se aleje de mi punto de vista debiera ser refutado solamente para afianzar todavía más lo que pienso. Espero que no sea así. Prefiero entender y pensar.
1. La idea de infamia la tomé prestada de un texto extraordinario de Michel Foucault: La vida de los hombres infames; estoy seguro que lo conocés. Lo que me interesaba apuntalar era que Kyle y también Eastwood se convertían en hombres infames más allá de sus respectivas voluntades. Era la tesis general del texto y no solamente de mi lectura del film de Eastwood.
He visto dos veces el film y no tengo la menor duda de que sí es una película de reclutamiento. Pero tal vez debería hacer una distinción: en lo que escribí intenté ser justo con la ambivalencia que vos señalás. Es cierto que existe, y es casi una constante. Pero Eastwood cede ante la tentación que ya estaba en cierta medida implícita en algunos recortes de la historia del personaje y su elección de matizar la posición ideológica de Kyle que, para quienes hemos leído la biografía –leí algunos pasajes-, resulta una moderación demasiado conveniente. Aún así, el problema estriba en el cierre del film: la incorporación del material de archivo trastoca el film en su totalidad, lo resignifica y reordena simbólicamente. Me refiero, lógicamente, al momento en el que Eastwood elige clausurar la ambigüedad. Creo, sinceramente, que esta operación de cierre no puede en el contexto de su recepción no funcionar como otra cosa que una lógica eficiente y una seducción primaria, típico film de reclutamiento. Es un héroe lastimado, dolido, enloquecido, pero un héroe al fin, alguien que dio la vida por la patria y en nombre de una causa justa: la destitución del terrorismo global o el mal de una civilización ajena proclive al delirio vertical. Cuando escribí la crítica que se publicó en el diario La voz del interior y no subí al blog porque quería extenderme y finalmente no pude en su momento, debido a que fue la época que estaba en Rotterdam y luego full-time en FICUNAM, intenté cuestionar sucintamente ese ideal perverso en todas sus variantes que recae en el término héroe. Creo que detrás de él siempre está la idea del sacrificio por una causa. Siempre. Ni Platón, ni Joseph Campbell me convencerán de que ahí existe un modelo a imitar y una forma de expresión excelsa del espíritu humano. En síntesis: creo que el film sí es de reclutamiento en tanto -como mínimo- en su recepción. La ambigüedad que nosotros podemos identificar no creo que prospere en un público ávido de encontrar razones para ir al frente. Pragmáticamente, es de reclutamiento, y el éxito de público y algunos debates en el momento de su estreno en su país ayudan a creer que así fue.
No quiero dejar de expresar que me parece una buena observación la que hacés respecto de las armas y el sexo, o la relación entre libido y pulsión de muerte, para ponerlo en los términos en los que yo leí ese vínculo. Una escena que sí me gusta mucho es la penúltima, cuando él juega con el revólver en el living de su casa. Lamentablemente, el cierre de la misma es casi vergonzosa. La mujer lo ve irse con los excombatientes y en su mirada ya sabe que su enamorado recuperado va directo a la muerte.
2. No tengo ninguna objeción respecto de tu segundo señalamiento. Creo que es tal cual lo decís, pero a su vez, autónomamente, cada película contenía una dosis de ambivalencia que resguardaba a cada relato en sí de convertirse en un panegírico acerca de la guerra. Creo, no obstante, que si bien eran un díptico, aún así había en ellos agendas distintas.
3. El tercer señalamiento es el más complejo. ¿Cuál es el punto de vista del film? Supongamos que el “desde adentro” sea el lugar elegido, algo que resulta bastante difícil de discernir, pero sí de postular. El tema pasaría aquí por entender la distancia que la propia mirada de CE asume frente a la de K y cómo consigue, en todo caso, trabajarla al respecto para que no se confundan. Por otro lado, la construcción del “desde adentro” tiene aquí una previa operación de modulación. Este Kyle es más moderado que el auténtico Kyle. No es un problema que un director elija alterar su lectura del personaje, pero el problema es, una vez más, el final, en el que sí se decide remitir al referente. De todos modos, si salimos de el “desde adentro” nos topamos con un problema que el filme desatiende por completo: ¿cómo llega Eastwood a ver a los otros, a los que son enemigos y posibles víctimas de ese “desde adentro”? Aquí el problema resulta todavía mayor, y creo que Francotirador carece de una lectura siquiera decente del contexto y de quiénes son los que viven en él.
En el mes de junio, en Curitiba, a mi juicio, vi una de las cinco películas del año. Se llama Homeland: Iraq año cero, de Abbas Fahdel, director iraquí, con el que vengo manteniendo un grato intercambio y que me ha permitido entender mejor varias cuestiones respecto del tema. Después de ver ese film, mi lectura de Francotirador se tornó todavía más negativa, aunque mi escrito Criaturas infames data de marzo de este año. ¿Qué pude entender desde entonces? Que la pereza frente a la otredad del film de Eastwood es casi escandalosa. Frente a lo que uno ve en el film de Fahdel, el que funciona como un contracampo involuntario de Francotirador, la representación del otro en Francotirador es como mínimo irresponsable. Sucede que en el film citado uno aprende en cinco horas a entender quiénes son los otros y qué sucedió con ellos cuando el ejército de Estados Unidos destituyó al presidente Saddam Hussein e invadió ese país lejano. Lo genial del film es que a Fahdel siempre le interesa entender al estadounidense que ocupa su país en nombre de la democracia y que nunca deja tener un rostro y una voz. Ese gesto de intencionalidad no está realmente en Eastwood, como sí sucedía en Cartas.
Con respeto y cariño, te sugiero que veas ese film. Se estrenará pronto en un festival argentino y sé que se volverá a ver en otro festival vernáculo unos meses después.
Un saludo cordial.
RK
El tema, los temas, que plantea Federico son medulares y me recordaron mi propia indecisión respecto de la película cuando la vi. Por un lado, adscribo completamente a la primera argumentación de Federico, para mi es un error considerar al film bajo la categoría de reclutamiento por todo lo que Federico expone con precisión. Por otro, no termino de encontrar el punto de vista crítico del director en la obra, o, mejor dicho, lo encuentro demasiado general; y sí algunos momentos en los que el punto de vista del asesino funciona como punto de vista del film: la bala en cámara lenta, por ejemplo, o la sonrisita del rival. Señalo esto desde las propias dudas que el film me generó y que, coincido con Federico, ponen al punto de vista -o los puntos de vista-. en el centro de la interpretación. Personalmente, la obra de Eastwood en su conjunto me genera una cierta incomodidad en torno de esta cuestión que le confiere para mi un interés especial. Algo de esto se planteaba también en Gran Torino, de hecho, se podría pensar al anciano Kowalski como una versión de un viejo viejo Kyle. Mi pregunta concreta es ¿cómo diferenciar en estos filmes con tanta claridad el punto de vista del relato del de su director?
Saludos
Estimado Scotti: la respuesta a Federico te incluye. Solamente quiero expresar que no veo relación con Gran Torino. Ahí sí que el punto de vista es preciso y mucho más elaborado. Cuando escribí sobre ese film lo titulé «Harry, el limpio». Funcionaba como una lectura del propio Eastwood sobre su figura. Literalmente, se trataba de deconstruir poéticamente al mito de un hombre despiadado y creyente de la lógica de las balas. RK
Saludos, Roger
Leí el libro del soldado en inglés, y la verdad es que entre lo que vertió dicho sujeto y lo que nos presenta Mr. Eastwood acerca de él hace que una frase de John Ford («entre la realidad y laleyenda, quédate con esta última») encuentro todavía acomodo.
Si bien es cierto que «no es una peli de reclutamiento», el director solo da minúsculos acentos de autenticidad al fulano en cuestión al bordar sus «zonas obscuras» y no ser tan evidente y presentarnoslo como un Rambo del XXI. Acogerse al libro estrictamente y plasmar su vomitiva ideología habría sido nefasto (en términos monetarios, supongo) para los creadores, así que…John Ford, ¿verdad? Pero independientemente de eso y las virtudes que un octogenario sabe dar tras las cámaras. creo que la peli se maneja con esa ambigüedad que ha hecho que más de un crítico (colegas cercanos suyos, que se resintieron con la claridad de mis señalamientos) pasen por alto o de puntillas las aseveraciones suyas. ¿Pero dónde quedaron los «otros», los «malos», con profundidad, historia y relieve de «Cartas …» y no el cúmulo de estereotipos y generalizaciones de esta cinta?
Estimados Quibián: es un poco lo que intenté decir. Mi respuesta a Federico funciona entonces como una respuesta a usted en lo referente al «film de reclutamiento». Nada más tengo que decirle, pues el resto está en consonancia con lo que he dicho anteriormente. El mito del héroe. De él nacen siempre hombres infames y la crueldad se propaga. RK
Hola, Roger. Agradezco tu respuesta y concuerdo aún más contigo al saber que tu segunda lectura de la película de Eastwood se nutrió de la visión que el iraquí Fahdel dio del mismo escenario en «Homeland: Iraq año cero». Faltaba la sensibilidad de este también crítico de cine para quien los sucesos le son más personales y hallar así la sana contraparte, máxime cuando nos acostumbraron a apreciar una sola visión del conflicto.
Me parece que el texto de Roger pone en el centro una cuestión capital que hacer a la politicidad del film y de la lógica de un relato de la que, creo, el film participa y que, siguiendo una línea de continuidad con una cierta tradición del cine bélico norteamericano -al menos desde Vietnam- podríamos resumir en un: miren lo que le hacemos a nuestros muchachos… miren cómo destruimos a nuestros héroes.
Insisto en la comparación de este film con Gran Torino: en ambos, los otros son meras proyecciones de una «moral norteamericana» y sus avatares, en uno y otro, son excusas para narrar otra vez una versión del drama americano. Ni Kyle ni Eastwood son inocentes de la eliminación del otro, más allá de que el director pueda historizarla con programas de TV y un par de imágenes de sentido común.
Muy interesante el debate, sobre todo con la respuesta de Roger a Federico. Me parece que dirimir si se trata de un film de reclutamiento en el sentido clásico del término puede derivar en una discusión bizantina. En todo caso, el patrioterismo norteamericano se expresa en la actualidad con torsiones más sinuosas que en los films de los 40, los 50 o los 80. El propio Eastwood es un autor extremadamente sinuoso y sus idas y venidas alrededor de la cuestión de la figura del vengador no se aplacan a lo largo de las décadas. Más allá de que se trate de películas de guerra, de westerns o policiales, su obsesión por la venganza puede más que su real talento como cineasta.
En cuanto al problema de la distinción entre el punto de vista del personaje y del narrador, hay un autor norteamericano que es el que ha entregado las soluciones formales mås logradas desde mi apreciación. Se trata de Scorsese, en gran parte de su obra y especialmente en el díptico Taxi Driver/ El rey de la comedia. Y justamente en estos casos el problema de la distancia/proximidad entre punto de vista y protagonista conforman la dramaturgia de estas películas. Y en ambos casos es clave la tensión inestable que se genera en los finales de sendas películas, en las que el punto de vista parece hundirse en el abismo de la infamia de sus «héroes», sin dejar de indicar con sutiles indicios de que la interioridad de estos » héroes» es un síntoma de un desvarío colectivo y por ende político. La manera como Scorsese maneja esos finales es diametralmente opuesta al final de Francotirador, donde Eastwood deja abolido todo cuestión aliento político para sumarse a las honras fúnebres de los caídos por la Patria.
Mi comentario salió con un par de extraños giros sintácticos al final, productos de la intervención del autocorrector, pero de todas formas creo que se entiende.
Oscar: Tengo admiración por Scorsese. Lo que decís me suena bien. Tengo dudas sobre Taxi Driver (y ninguna duda sobre El rey de la comedia). Hace más de 3 años que quiero volver a ver Taxi Driver y no lo logro. Pero siempre he tenido duda de ese film, justamente, en torno al punto de vista. Como te dije en alguna ocasión, el texto de Jonathan Rosenbaum sobre TD fue en su momento revelador para mí. Lo que intuía de él JR lo articulaba en un artículo sobresaliente. Algún día sucederá: veré TD y quizás escriba algo. Entonces podremos discutir sobre la obra más conocida de Martin Scorsese. RK
Mi análisis no va ser tan estético ni tan profundo, mas bien pragmático. Yo creo que Eastwood le temblaron las piernas para decir lo que debía decir: nuestra sociedad formó un sicopata sin remordimientos. Creo que ya lo dije en un comentario anterior, la distancia y la impopularidad de la guerra de Vietnam permitieron a Oliver Stone, etc, etc decir lo que dijeron sobre esa guerra. ¿yo Clint Eastwood puedo decirle a mis compatriotas que su héroe, ¡que aún vive!, es el reflejo de una sociedad trasnochada en la lectura fanática de la biblia?????. Desde ahí yo creo que se puede leer como una película de reclutamiento. Podríamos inferir, por las películas que venia haciendo hasta ahora , que no era la intención de Eastwood de hacer propaganda, que realizo el amague moral, pero la pelotita le cayo ahicito nomas, no muy lejos de sus pies y si a distancia de lo que nosotros esperábamos, por lo menos yo.