Por Roger Koza

Alexfilm, Pablo Chavarría Guitérrez, México, 2015

El devenir del mundo, de una obra de arte, de un hombre y de su cuerpo. Si tuviéramos que identificar el tema de Alexfilm (eventual inquietud que pueden tener quienes miran e interpretan y horror de la peculiar sensibilidad del biólogo y cineasta autodidacta Chavarría Gutiérrez), habría que apuntar que el centro de este relato poético pasa por filmar la transformación como tal. En cierto pasaje, en el que el desenfoque pretende exteriorizar la experiencia de su personaje principal, un artesano que también pinta, se dice: “La materia está en proceso de formación”. He aquí el centro de gravedad conceptual en el que todos los planos sienten su inclinación.

Bajo esta descripción, Alexfilm puede parecer un film abstruso, pero no lo es: de la hora de duración que ostenta, unos 50 minutos son simplemente acciones comunes: limpiar, prepararse el desayuno, fumar, trabajar, pintar, cantar. En el mundo del protagonista, la única gran compañía es un perro (que dará lugar a un buen gag casi imperceptible). Se nos anuncia que en ese día tendrá lugar una cita importante, pero algo sucederá y el encuentro será de otro orden y ya no enteramente de este mundo, momento en el que el film sí adopta una consciente naturaleza tan física como abstracta emancipándose de su trama lineal. El bosque, el protagonista desnudo, su transmutación ontológica y el poder de los relámpagos que iluminan ese tramo no solamente son inolvidables sino que es ese instante el que se desea filmar antes que nada. ¿Qué es lo que sucede? ¿Cómo ocurrió? Una de las claves del film estriba en su enunciación: lo que vemos sucede en tiempo presente, pero la voz que notifica las acciones, que suponemos corresponde al protagonista, siempre se expresa en pasado.

Los planos fijos predominan, aunque los movimientos de cámara ocasionales son notorios debido a la heterodoxia de los mismos. La repetición en el montaje es otro recurso perceptible, el cual puede ligarse a esa idea de mutación recién aludida. Y hay además una secuencia de una siesta que no es menos que hermosa.

Le Champs des Possibles,  Matías Meyer, Canadá-México, 2014

Cine del siglo XXI, o para expresarlo con mayor precisión teórica, cine posfotográfico. Tesis general: el concepto de lo posible se desprende aquí de un cambio de naturaleza en la ontología de la imagen. Consecuencia: solamente el paso de una índole analógica a otra digital en la composición de la imagen le permite aquí a Matías Meyer trastocar el tiempo en tres sentidos distintos. En la era del cine fotográfico, Le Champs des Possibles resultaba inimaginable.

Una panorámica fija. El campo visual es diverso e inamovible: edificios, un parque, pasto, árboles y transeúntes a pie y en bicicleta. Nada particularmente extraordinario sucede, excepto por la yuxtaposición de nociones de tiempo: por un lado, en diez minutos, sin la vieja opción del fundido encadenado, el paisaje se altera y su transformación es paradójicamente tanto perceptible como imperceptible. Por otra parte, el tiempo con el que se inicia el film parece no detenerse; si empieza en la mañana o al mediodía, finalizará en la noche. Esta transición también es apenas patente, lo que constituye otro procedimiento de aceleración que no se conjuga con el movimiento de las personas que caminan o pedalean sus bicicletas, o con la agitación que produce el viento sobre las ramas y el desprendimiento de las hojas de los árboles o con, eventualmente, la caída de la nieve. De aquí proviene el tercer experimento con el tiempo: el movimiento de los hombres y de las mujeres es autónomo respecto de las mutaciones de las estaciones y los cambios de luz que indican el pasar de las horas de un día. He aquí un nuevo ensayo con la imagen-movimiento y la imagen-tiempo.

Inspirado en un sencillo programa de una cámara fotográfica de un teléfono móvil, Meyer retoma su veta experimental, aquella que estaba muy presente en Wadley cuando intentaba asir la percepción alterada por una sustancia psicotrópica. Se dirá que es un mero ejercicio, pero como tal tiene poco de irrelevante y bastante de fascinante.

Sporen, Diego Gutiérrez y Danniel, Danniel, México-Paises Bajos, 2014

Alguien ha muerto. Un hombre mayor. Nada extraordinario en su muerte, y ningún testigo para contar algo sobre su vida o reclamar sus objetos y la vivienda en la que están. Su pequeño departamento resulta entonces un museo íntimo en el que todas las pertenencias pueden llegar a decir algo de quien ahora tiene un estatuto de existencia borrada. Antes de que la contundencia de su ausencia pase a ser olvido absoluto, un conjunto de hombres visitan ese espacio alguna vez habitado por este hombre e intentan descifrar quién fue el que ahí vivió por un largo tiempo.

Aparentemente, estos hombres que hablan en distintos idiomas y que no tienen ni siquiera la misma edad entre ellos nada saben del difunto. Su conexión con él no es entonces de orden familiar, sino existencial y filosófica. El muerto convoca a los vivos a pensar sobre sus propias vidas a través de la inmanencia de sus objetos, que todavía retienen –si se quiere– el aura de su dueño. Libros, piezas pequeñas de decoración, un sillón, un álbum de fotos, cuentan una historia y a su vez interpelan a estos “arqueólogos” amateurs que tratan de leer el pasado a partir de los signos dejados por este hombre.

Gutiérrez y Danniel se atienen a las intervenciones de sus personajes y a prestar atención a las cosas abandonadas interponiendo planos del futuro, en los que se ve a los empleados municipales destruyendo ese recinto. Diríase que la constelación de objetos constituye aquí una historia secreta, que funcionan como si fueran estrellas brillantes que ya han muerto pero todavía dicen algo de su lugar en la vida de su dueño. Habrá entonces revelaciones afectivas, humorísticas y vocacionales, y un giro fantasmal de último momento reorganizará enteramente todo lo visto y dicho, instante en el que el reloj a cuerda sonoramente omnipresente dejará de sonar. Breve meditación universal sobre el ser y el tiempo. Ese hombre es todos los hombres.

La maldad, Joshua Gil, México, 2015

Título inequívoco semánticamente, propenso a la abstracción y escenificado a medida que avanza el relato por vías que no admiten una lectura metafísica. El mal es aquí físico, sentimental y político: hay cuerpos que envejecen y sienten la muerte, a veces por cansancio o por un desperfecto celular. He aquí una versión del mal: la materia viva se descompone. El mal también se manifiesta en cuestiones de amor; es el dolor que se siente cuando se ama sin ser correspondido. Y después está el mal colectivo, aquel que surge –como en este caso– del fraude y la traición sistemática a la democracia, no exenta de asesinatos políticos que escriben una historia social envilecida. Estamos ante una visión del mal multifacética, aunque tal vez todo lo que aquí se cuenta no sea otra cosa que una alegoría. O tal vez no.

En el inicio hay una ilustración certera de la propagación del mal. El extenso plano general fijo sobre la quema de un cultivo, un poco antes del amanecer, es soberbio. El fuego invoca a una vieja figura arcaica del mal mientras las cenizas se esparcen por todo el campo visual. El mal viaja en fragmentos.

El protagonista es aquí un campesino muy viejo que sueña con hacer una película que incluye doce temas musicales acerca de una historia de amor trágica. En una charla de amigos cuenta que su mujer se fue a Honolulu con otro. Además, advierte que la quiso matar; también advertimos más tarde que se está muriendo. En cierto momento viajará al DF a pedir al dinero al IMCINE para hacer su película. Mientras tanto, uno de sus grandes amigos intenta poner las cosas en orden para dejar este mundo en paz (el plano-contraplano frontal de la escena en la que éste investiga los precios de los ataúdes es genial). La película culmina con una manifestación política. El pueblo está indignado y el anciano está exhausto.

En 74 minutos Gil circula alrededor de la infamia, y de a ratos se vislumbran cosas hermosas: un camino enverdecido dividido en dos, la niebla en la tarde y los relámpagos en la noche.

Roger Koza / Copyleft 2015