Por Roger Koza

Ming of Harlem, Phillip Warnell, Reino Unido, Bélgica y EE.UU., 2014

Desde el inicio del cine, el acto de filmar animales define bastante qué es un hombre con y frente a una cámara. Hay una extraña implicación indirecta entre cómo se filma una especie sin lenguaje y cómo esto evidencia algo de los humanos.

Esta historia familiar de un hombre que vivió en un departamento de Harlem por un largo tiempo junto con un tigre de Bengala llamado Ming, que dormía a su lado y con el que veía películas los fines de semana –vínculo heterodoxo e inhumanamente amoroso entre especies, al que se sumó luego un cocodrilo llamado Al–, constituye un ensayo poético sobre zonas de intercambio que a menudo pueden ocurrir entre las bestias y los hombres y nada tienen que ver con la domesticación. El punto de vista de Warnell, explicitado por una cita inicial de Jacques Derrida y un texto breve de Jean-Luc Nancy, el cual excede la antropomorfización de ambos animales, entra en consonancia con el propio relato de Antoine Yates, el protagonista parlante del film, cuyo efecto inmediato es nuestro asombro y el deseo de entender.

Las implicancias policiales del caso se exponen rápidamente, y cualquier huella de insania en la psiquis de Yates es descartada de plano. De lo que se trata aquí es de una experiencia de libertad fuera del orden simbólico oficial que delimita las formas de relación con los animales. El material de archivo inicial en el que se ve a una famosa domadora y un tigre, como también aquellos que recuperan instancias del escándalo jurídico vivido por Yates y un breve testimonio suyo, son el preámbulo para un encuentro directo con un intérprete felino y otro reptil que se pasean por un departamento similar al de Yates. Los ojos de los animales, desprovistos de toda subjetividad, evidencian aún más el misterioso triángulo afectivo ajeno a la lógica de la etología y a las cómodas definiciones de la antropología.

No todo es vigilia, Hermes Paralluelo, España, 2014

Dividida en dos segmentos claramente identificables, separados por cuatro panorámicas soberbias de un paisaje nevado en paulatino oscurecimiento, esta meditación sobre la vejez y la duración del vínculo amoroso no admite duda alguna sobre la seriedad del proyecto y la seguridad formal del joven Paralluelo para adentrarse en un tema que desde hace un buen tiempo el cine desiste de filmar. La inexorable decrepitud física es un gran fuera de campo en el cine contemporáneo, tal vez porque esa edad de la vida es económicamente improductiva.

Los primeros 40 minutos transcurren en un hospital en el que Antonio y Felisa, quienes llevan 60 años juntos, pasean de un lado al otro: él en camilla, ella en su andador. Si bien no se precisa la razón médica de la visita, está claro que puede ser algo peligroso, situación sugerida por un plano formidable en el que al paciente se le está haciendo una tomografía computada (el registro de la luz del láser sobre el cuerpo de Antonio es un hallazgo estético). En verdad, aquí nadie evita hablar de la muerte, como se explicita en un diálogo entre Antonio y otro paciente, situación que habilita un gag circunspecto pero genial. Paralluelo concibe el hospital como un laberinto fantasmal, cuya pulcra modernidad técnica contrasta con los cuerpos de sus abuelos. El gran contraplano estructural del hospital es la casa de la pareja de octogenarios ubicada en algún pueblo de España, un escenario austero en el que Antonio y Felisa hacen frente a las inclemencias del tiempo mientras se ocupan de sus tareas cotidianas.

Tanto en el hospital como en el hogar, el exterior permanece prácticamente suprimido, como si la vejez fuera un confinamiento en los límites del cuerpo, algo que el magistral diseño sonoro denota en su forma de ecualizar los sonidos de los objetos respecto del afuera. Tal clarividencia ontológica no desestima los instantes de dulzura, y así Paralluego preparará, gracias a unos ingeniosos travellings que recorren misteriosamente los pasillos de la casa, una escena de amor memorable.

Roger Koza / Copyleft 2015