Por Roger Koza

White, White Storks, Ali Khamraev, Unión Soviética, 1966

El travelling inicial sobre las noticias de los diarios; un retrato veloz de la relación cotidiana y pública entre los hombres que viven en este pueblo situado en las montañas; las cigüeñas volando sobre la aldea que finaliza con dos aves que parecen cortejarse; un plano general en picado sobre el dormitorio en el que duerme un matrimonio, seguido por otros planos que lo dicen todo: no se aman, al menos ella no le corresponde. Así comienza este film insólitamente genial. Lo que viene después es simplemente una historia de amor adúltera en el contexto de una cultura musulmana. El misterioso feminismo de Khamraev recae en la figura de Malika, quien se enamorará de un amigo de su esposo y deberá confrontarse tanto con su familia como con la sociedad en su conjunto. Pero lo que podría ser un melodrama encerrado en su propia lógica incorpora una mirada piadosa pero no cómplice de las costumbres de la aldea, que no solamente se concentra en el tema del adulterio sino también en el de la violencia de género, los modelos de casamiento, el lugar de los ancianos y la interacción de los hombres con la naturaleza. La secuencia en la que se hace público el deseo de Malika por otro hombre sucede en medio de un torneo de un juego conocido como “buzkashi”, en el que los hombres montados a caballos se disputan a toda velocidad la posesión de una oveja. El registro y el montaje de esa secuencia (planos generales, frontales, detalles, en una combinación rítmica perfecta), que culmina con un plano congelado de Malika, es uno de los puntos más altos del cine Khamraev.

Without Fear, Ali Khamraev, Unión Soviética, 1972

Tan sólo bastan dos secuencias para corroborar que Without Fear es una película grandiosa. En la primera, un grupo de adolescentes se dirige al río vistiendo sus burkas. Al llegar, se destapan y toman un baño sin sus vestimentas tradicionales, apenas con una especie de camisón. La sensualidad de la escena es ostensible, pues Khamraev elige circunscribir su atención al movimiento de los cuerpos en el agua finalizando la escena con un circunspecto zoom hacia el rostro de una de las heroínas principales de este drama feminista. En otra secuencia no menos notable, una profesora llegada de la ciudad y convencida del comunismo soviético dicta una clase sobre el lugar de la mujer en la sociedad. Las alumnas escuchan su disertación con sus atuendos tradicionales mientras algunas ilustraciones pegadas en el pizarrón representando a Nadezhda Krupskaia, Rosa Luxemburgo y La Gioconda de Da Vinci funcionan como contrapunto semántico del viejo régimen islámico que ha determinado todas las conductas sociales por siglos, y que todavía tiene gran poder en esta aldea de Uzbekistán a principios de la década del ‘20 del siglo pasado. El relato es sencillo: un joven oficial uzbeko del Ejército Rojo tiene que llevar adelante la modernización de su pueblo, y una de sus primeras medidas consiste en permitir que las mujeres dejen de cubrirse enteramente en espacios públicos. Una joven adolescente y después la mujer de aquel oficial serán las que impulsarán la necesidad de cambio, frente a la oposición feroz por parte de los religiosos de la aldea. Este choque entre modernidad y tradición en clave feminista y bolchevique poco tiene de propaganda y mucho de estudio retrospectivo sobre los cambios de mentalidad, cuya importancia conceptual nunca está por encima de las decisiones formales del director.

Tryptich, Ali Khamraev, Unión Soviética, 1972

Otoño de 1946. La guerra ha terminado. En un pueblo del norte de Uzbekistán, una profesora progresista intenta mejorar la vida de la comunidad; otra mujer, un poco más vieja, se ve tristemente sometida a un matrimonio que no desea; y una joven llamada Khalima, también casada aunque su marido suele estar siempre ausente, desea construir su propia casa sin ayuda de ninguna institución ni de ningún grupo. Se trata de un único relato en el que los tres personajes femeninos se interrelacionan en cierto sentido y representan aristas del lugar que ocupa la mujer en una sociedad específica y con su respectivo imaginario. Pero eso no es todo, porque una segunda preocupación recae en la tensión que existe entre el orden comunitario y el individual. En un pasaje clave, el profesor del pueblo le reprocha a la entusiasta pedagoga: “Por supuesto, tú dirás que la fábrica es una cuestión pública, y que una casa es una cuestión vinculada a la propiedad privada y al egoísmo. Pero ¿no es la felicidad privada de cada persona por separado el objetivo de nuestras vidas?” Los delicados movimientos de cámara, que por momentos parece flotar en los espacios reducidos, y el concepto lumínico propio de un ensueño que se aplica siempre a interiores, son prodigiosos y una expresión singular del estilo de Khamraev. Véase si no el travelling hacia delante en dirección a una lámpara encendida mientras una madre dialoga con su hija sobre la infidelidad de su marido, escena que sintetiza formal y espiritualmente la película.

Bo Ba Bu, Ali Khamraev, Uzbekistán-Italia-Francia, 1998

La última película de Khamraev es una rareza. A 11.000 kilómetros de Nueva York, en un desierto sin nombre, una mujer hermosa y prototipo de modelo parece haber caído del cielo. Dos hombres cuya expresión discursiva se limita a emitir monosílabos sin correspondencia con ningún lenguaje reconocible la cuidarán, la admirarán, se pelearán por y abusarán de ella. Son bestiales, casi prehistóricos, y viven como si estuvieran anclados siglos antes de los primeros atisbos civilizatorios. Algún apresurado, sin conocer las películas previas del director, podría juzgar al maestro uzbeko de hacer un cine zafio de explotación clase B. Pero si bien este incomprendido relato sesgadamente político, que va más allá de la confrontación de los sexos, no tiene la sofisticación y la sensibilidad de la mayoría de sus otras películas, las marcas autorales están claramente diseminadas en él: el privilegiado lugar de la mujer, la contienda perpetua entre modernidad y tradición, el anclaje de la puesta en escena en espacios abiertos, la lucha contra la ferocidad de los hombres y ese modo peculiar de incluir el viento como un elemento presente en la vida de las personas. La dislocación del tiempo es aquí un signo por descifrar: por un lado, los aviones supersónicos se oyen y se ven; un policía visita en jeep la casa situada en la nada desértica para llevarse animales; por el otro, los rituales de los dos hombres y su nulidad lingüística remiten a un primitivismo incierto. También se verá una fiesta típica y una especie de orgía, que desestabilizan aún más las referencias temporales (y territoriales). No faltarán los exégetas que leerán en este embrutecimiento generalizado una representación metafórica de la confusión y decadencia que se experimentan en Asia Central después de la disolución de la Unión Soviética.. Quizás tengan razón

Roger Koza / Copyleft 2015