Por Nicolás Prividera

I

En un festival latinoamericano de cine (si mal no recuerdo, el FICCO de México) alguien (un programador, un periodista, un espectador) me pregunta a quién considero el director más importante de la historia del cine argentino, a lo que sin dudar (y en ese momento me doy cuenta de que es esa certeza lo que debo esclarecer alguna vez) respondo: Leonardo Favio. Mi interlocutor suelta una risa seca pero rápidamente la reprime al ver que no se trata de una broma, mientras yo trato de explicarme su desconcierto: fue como si él me dijera que el mejor cineasta mexicano es Jorge Negrete. (Favio es conocido en toda América Latina como autor de Fuiste mía un verano o Simplemente una rosa, y seguramente recordado por las películas homónimas en las que actuó de sí mismo, como Sandro o Palito Ortega, pero que no condescendió a dirigir.) Que un cantante popular pueda ser a la vez un secreto cineasta de culto es algo que pocos fuera de Argentina entienden, si es que nosotros terminamos de entenderlo… Porque ese puente que traza Favio entre lo culto y el culto, entre el cine de autor y el autor popular, entre la generación de los ’60 y la de los ’90, es un espacio que sólo él parece poder atravesar. Su ubicuidad tiene como precio su profunda singularidad: Favio sólo se representa a sí mismo (volveremos sobre esto al mencionar El dependiente, una de las películas esenciales del cine argentino). Elogiado por todos con evasiva distancia, Leonardo Favio es un artista solo.

II

A la generación de los ’60 y a la de los ’90 se las conoce con el mismo nombre: “Nuevo Cine Argentino”. El (¿inevitable?) nombre en común encubre una repetición traumática: la distancia que media entre una y otra generación está asediada por los padres ausentes o desaparecidos durante los años ’70. Hay, entonces, abuelos y nietos más que padres e hijos. Su relación es más distante, más subterránea. Y Favio hace de algún modo de puente entre ambas generaciones, aunque no esté plenamente integrado a los hombres de la suya ni deje huella en la de quienes lo nombran como influencia. No podía ser de otro modo, ya que Favio encarna los fantasmas de una genealogía maldita.

III

Leonardo Favio siempre se reconoció hijo adoptivo de Leopoldo Torre Nilsson, heredero y padre de cineastas (su relación se inicia en 1958 con otra película fundamental y menospreciada del cine argentino: El secuestrador): Torre Nilsson es a la vez hijo de uno de los fundadores del cine argentino clásico (Torres Ríos) y quien abre el camino a la renovación de la generación del ’60 (con un film emblemático como La casa del ángel). La relación con su propia generación no podía sino ser de amor-odio, porque Favio estaba más cerca de Pajarito Gómez (el personaje de la película homónima que satirizaba a Palito Ortega) que de su director, Rodolfo Kuhn. El director de la autobiográfica Crónica de un niño solo era un hijo del pueblo peronista, mientras que el resto de sus colegas venía de otra clase (aunque ya no miraran al peronismo como sus padres, con el desprecio de Sur, si lo hacían con la desconfianza de Contorno). La siguiente generación se entregaría al peronismo de los ’70 con desigual furia (y haría del Juan Moreira de Favio una de las películas más vistas de la historia), pero de esa unión ilusoria solo saldría otra generación perdida (entre cuyos cineastas no hay ningún hijo del pueblo…)

IV

Nazareno Cruz y el Lobo

En medio de cineastas que sólo querían sintonizar con la nouvelle vague, Favio prefería “Il grande cinema italiano” (como lo llamaría más tarde Godard en sus Historia(s) del cine, recordando que la “nueva ola” empezó con el neo-realismo) y en cierto modo Favio hace el mismo camino: del hambre al sueño (de Rosellini a Fellini). El punto de encuentro es, por supuesto, la obra de Pasolini (el Pasolini buceador de mitos y lector de Pavese, no el marxista empedernido). Pues el Favio más popular (el de Nazareno Cruz y el lobo, su película más vista) representaba una cruza de Pasolini con Ninetto Davoli (su otro yo, el “ragazzo di vita” que había sido y que ya no era). Pero un Ninetto argentino, digamos (es decir, un muchacho peronista): un ideal Nazareno, condenado por el deseo de una Eva nada montonera.

V

El peronismo es el hecho maldito del país (según la glosa de Rozitchner de la frase de Cooke), y Favio no puede escapar al amargo retrato que de él queda en Ezeiza (en la Ezeiza reconstruida por Verbitsky): “La multitud no veía ni entendía nada, y por el micrófono no se le transmitió ni una idea política ni una explicación comprensible de lo que estaba pasando. Sólo palabras inconexas: ‘Este es un ejemplo maravilloso de serenidad e inteligencia. El pueblo peronista es valeroso y obediente. Sabemos donde se encuentra cada uno. Manténganse en su lugar y no sean pasto de la confusión’“. El hombre en el micrófono era Favio, y el peronismo sigue siendo pasto de la confusión.

VI

Alguna vez alguien tendrá que intentar una historia del peronismo y el cine, del peronismo en el cine. Y a la cabeza, junto con la mitificación poética de Leonardo Favio, no se encontrarán los melodramas populares de Hugo del Carril, ni la sesgada reconstrucción de Cedrón, ni la ruda revisión de Héctor Olivera, ni la tranquila elegía de Blaustein, sino su representante más político, el que mejor resumió la voluntad mítica del peronismo como épica patria: el cine del primer Fernando Solanas. (Hay que recordar que antes de hacer cine de la resistencia, como en su última tetralogía, Solanas incitaba a la insurgencia: La hora de los hornos, con sus minutos finales sobre la imagen crística del Che extático, era una invocación a la acción revolucionaria, aunque menos ambigua que la amable disquisición del General en su Actualización doctrinaria). Si una película lleva a su cima la mitologización del peronismo (en un momento en que el peronismo era territorio de un duelo a muerte) es Los hijos de Fierro. Solanas construye su épica tomando prestada su estética al cine de Glauber Rocha (padre delcinema novo, que unía la vanguardia formal con la exaltación de motivos populares): no podía ser de otro modo, ya que el peronismo ha hecho de la expropiación (de discursos ajenos, más que nada) una forma de sincretismo. Solanas va a buscar el mito fundante de la nacionalidad (el Martín Fierro, que por entonces cumplía su centenario) para superponerle la gesta peronista (peligro este ya avizorado por Borges, que en los ’50 se negó a hacer una adaptación cinematográfica de Hernández previendo la inevitable asimilación del gaucho perseguido al “tirano prófugo”). Pero si Fierro es Perón, no está claro quiénes son sus hijos: para el momento de su realización clandestina, la película es más un lamento por el Padre muerto que una demanda (a esa altura imposible) de filiación. Como si la izquierda peronista, al no poder cumplir el destino que le reservaba la Historia (anunciada en La hora… y bendecida en Actualización…) se refugiara en el Mito. Lo mismo sucede en Soñar, soñar (donde Favio abandona la épica para contar una historia mínima de desencanto): ambos films fueron terminados cuando comenzaba la dictadura, lo que no hacía tan bizarro que quedaran de algún modo al margen de la Historia.

VII

Juan Moreira

Entre El dependiente y Juan Moreira media un hiato de cuatro años. ¿Qué paso en el medio? La violencia creciente y el inminente regreso de Perón, por supuesto. O, para decirlo en términos cinematográficos: la distancia entre La hora de los hornos de Solanas y el Martín Fierro de Torre Nilsson (en el que el mismo Favio interpretaba al hijo menor). Podemos imaginar que desde la perspectiva de Favio, la primera era demasiado radical y la segunda demasiado conservadora. Su respuesta (también respecto a su trilogía anterior) es el giro de Juan Moreira: ese otro clásico del siglo XIX se adaptaba mejor a los requerimientos del reciente (y no inocente) auge del cine histórico (en la vertiente oficial-militarista de El santo de la espada, también de Torre Nilsson), pero a la vez se acercaba a la reivindicación del “bandolero” popular (más cercano a las “formas prerrevolucionarias de la violencia” que Carri estudiaba en su Isidro Velázquez que de los sueños de la izquierda peronista). No hay que olvidar que el proyecto previo de Favio fue adaptar el Di Giovanni de Bayer: demasiado cercano a la violencia presente en la Argentina de los ’70 (demasiado cercano a la Historia) como para que pudiera alcanzar las tranquilizadoras alturas del Mito.

VIII

La obra de Favio puede dividirse en tres etapas, cada una compuesta por tres films. Sumariamente: 1) Las películas de la segunda mitad de los ’60: Crónica de un niño solo (1965), Romance del Aniceto y la Francisca (1968), El dependiente (1969): oscuras, en blanco y negro, explícitamente “autorales”; 2) Las de la primera mitad de los ’70: Juan Moreira (1973), Nazareno Cruz y el lobo (1975), Soñar, soñar (1976): Extrovertidas, en colores, explícitamente “populares”; 3) Los tres films realizados en los últimos quince años: Gatica, el mono (1993), Perón, sinfonía del sentimiento (1999), y Aniceto (2008): Favio revisa la Historia y su propia historia (y llega así a los límites de su mirada). Podríamos entonces revisar el cine de Favio como una (imposibilidad de) crítica inmanente al peronismo. Y una posible táctica en función de esa estrategia sería leer políticamente todo su cine, sobre todo sus obras menos políticas (e intentar, también en cada una de ellas, una lectura desviada: hacer foco en lo aparentemente anómalo e iluminarlo como si fuera lo central). Vistos así, el destino de los films de Favio puede ser asimilado al de sus protagonistas: están irremediablemente desclasados, aunque pretendan ser comprendidos por ese mundo que finalmente les da la espalda.

IX

Habrá que ver su inminente versión musical del Aniceto para confirmar nuestra hipótesis, pero podemos esbozarla aquí: el tercer film de cada serie puede ser leído como una síntesis negativa (en el sentido dialéctico del término) de los dos anteriores. Sin que eso signifique un desarrollo “progresivo” de serie a serie: de hecho, si tuviera que elegir el film que mejor expresa (no el que más representa) a Favio, sin duda me inclinaría por El dependiente. En ese film extraordinario, el rigor bressoniano de Crónica… y Romance… cede paso a un expresionismo grotesco: a la tragedia cordial se le opone lo cómico incómodo. Esa apertura a lo siniestro (en el mismo año del “Cordobazo” y el ascenso de la lucha armada) se invierte en Soñar, soñar: el cine como sueño querible frente a la pesadilla de lo real (en el mismo año del descenso a los infiernos de la dictadura).

X

Veinte años después, con Gatica y Perón, Favio se encuentra con la Historia: por primera vez (al menos de modo explícito) hace películas sobre el peronismo, tal vez porque el peronismo que elige representar ya no existe y se ha convertido definitivamente en evocación y rito. Pues el peronismo del último Favio es deudor de la hagiografía de los “Sucesos Argentinos” (el mismo cuadro feliz que Santoro recrea en su “mitología peronista”): una vez más, la ilusión de la edad dorada y la inocencia perdida. Y así, los decorados de Gatica son intercambiables con el material de archivo que inunda Perón: el fondo es más importante que la forma, y por eso ambos films no alcanzan nunca lo que persiguen, quedan atrapados en su mera representación apologética. Del peronismo sólo queda un resignado culto a la personalidad que nunca alcanza a iluminar el movimiento de la Historia, y se conforma con ilustrar la parábola del descendimiento de Gatica y el cielo kitsch al que asciende el fantasma del General: la tragedia de ambos films es que son exteriores a la tragedia (porqueGatica dice tan poco del peronismo como las largas horas de Perón). Y es ese final abierto, esa imposibilidad de procesar la Historia (la Historia del “Proceso” que clausuró el peronismo de los ’70), lo que el peronismo, como demuestra a su pesar el cine de Favio, nos sigue dejando como legado irresuelto.

XI

El dependiente

No puedo evitar la tentación de hacer una lectura alegórica de El dependiente: el patrón sería la tradición del cine argentino (una versión oscura de Torre Nilsson). La señorita Plasini, el Nuevo Cine Argentino de los ’60 (no en vano Graciela Borges es su cara más reconocible). Y el dependiente Fernández (que mata a “El jefe” para casarse con “Circe”), el mismo Favio. Su herencia imposible (la herencia de ese amor estéril condenado al fracaso) es el cine argentino que no fue (el que languideció bajo el peronismo y las dictaduras que lo siguieron). Y esa herencia incómoda e inasible es la que esgrime el Nuevo Cine Argentino de los ’90 (más en el discurso que en los hechos, en la cita que en el encuentro: más refugiándose tras la excentricidad del parentesco que asumiendo o cuestionando su legado). El dependiente es, en definitiva, el mal llamado cine “independiente”, que parece no poder asumir los lazos de sangre (derramada en los ’70 o negociada en los ’90) que lo atan al pasado. Porque también el cine argentino (como industria que fue y arte que aun pretende ser) es hijo de “las convulsiones que desgarran las entrañas de un noble pueblo”.

XII

“¿Quién de nosotros escribirá el Facundo?” se preguntaba Ricardo Piglia en Respiración artificial. (¿Quién podría repetir en el siglo XX la sombra terrible de esa evocación histórica, política, y estética? Walsh, tal vez, si no hubiera sido arrastrado por “el ensangrentado polvo”, devorado él también por la impiedad de la Historia). Esa fue la verdadera tragedia de los sobrevivientes: tener la experiencia y no lograr la obra que le diera sentido. Y si el cine es en el siglo XX lo que la literatura en el XIX, sólo Favio podría haber filmado esa Historia, si no hubiera sido devorado por la piedad del Mito. Pues, también para nuestra desgracia, ningún film de Favio llegó a las alturas del Facundo:apenas nos legó la irredenta sombra de Moreira y un sonriente Perón de utilería. La pregunta de nuestra generación (o de las que vienen) ya no es quién escribirá algo parecido, sino si alguno de nosotros será capaz de hacerlo.

Este texto fue publicado el 9 de junio de 2008 en este sitio.

Nicolás Prividera / Copyleft 2012