UNAS PALABRAS SOBRE LA PUESTA EN ESCENA EN EL CINE

Por Jaime Natche

Puede que la única manera razonable de abordar en un libro el funcionamiento de la puesta en escena cinematográfica sea asumiendo desde el principio el inevitable fracaso del intento. Porque, tal vez, el único modo posible de hablar sobre cómo las ideas del cineasta y su equipo cobran forma material y llegan a la pantalla sea en una sala de cine, donde teoría y praxis manan de la sucesión de las películas ante un espectador que no solo busca respuestas en su butaca sino que se hace preguntas, como enseñó a hacer Henri Langlois en su Cinémathèque desde 1936. O, mejor, siendo el propio cineasta quien se confronte con la historia del cine proyectando sus películas junto a otras ajenas, en una conversación a la vez introspectiva y retrospectiva, usando como fundamental rector de sentido el montaje —para aproximar lo que por naturaleza está separado—, como Jean-Luc Godard mostró en el ciclo de conferencias impartidas en Montreal en 1978 —después compiladas en el libro Introduction à une véritable histoire du cinéma (París, Albatros, 1980; traducción al español: Introducción a una verdadera historia del cine, Madrid, Alphaville, 1980)—, que serviría de germen a su ensayo fílmico en ocho capítulos Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Es decir, para hablar con propiedad de qué es realmente el cine y cómo se hace, solo debería hablarse a través del cine. Y aun así seguiría faltando todo aquello que queda fuera de los límites del plano de una película, el camino que condujo a él, que debe adoptar la forma de conjeturas a falta de documentos de trabajo o entrevistas con el equipo que participó en la producción del film: las decisiones que se tomaron en su rodaje (y por qué), las que no se tomaron (y por qué no), las dudas, lo que se dio por azar en el curso de su realización, lo que fue fruto de la fabricación… Como recuerda André Bazin en una cita del libro que nos ocupa, «la pantalla no es un marco como el del cuadro, sino un orificio que no deja ver más que una parte del acontecimiento».

El cine es posible gracias a la intervención sobre un espacio; un espacio que puede estar concebido o no con el fin de ser filmado. Pero, asimismo, el cine existe a condición de que de ese espacio solo se conserve un registro fragmentario limitado por los bordes del encuadre del plano; un registro de imagen y sonido que mediante la filmación y el montaje es sometido a una duración de carácter secuencial, de manera que el espacio sea finalmente aprehendido de forma temporal. Por tanto, la puesta en escena de un film solo se puede enunciar en el tiempo, en su puesta en imágenes, y el intento de analizar separadamente ambas fases (por una parte la escenificación y por otra su filmación) es contraproducente, pues el plano cinematográfico no se crea en dos tiempos, sino que nace de un único gesto cuya composición es difícil determinar.

Pese a la dificultad de sistematizar sobre el papel un complejo proceso creativo como el que da pie a una película, siempre es bienvenido un nuevo estudio que pretenda desenmarañar con rigor los misterios de la escritura cinematográfica. Tal es el caso del libro de Rafael R. Tranche Del papel al plano. El proceso de la creación cinematográfica (Madrid, Alianza, 2015), una obra que centra su mirada en los problemas de traslación al espacio de la materia narrativa del film. El libro de Tranche (profesor de Dirección cinematográfica en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid) se presenta como un análisis de procedimientos concretos sin ambición de convertirse en un tratado normativo o un conjunto de reglas, aunque sí de inspirar soluciones específicas a cualquier interesado en el cine. El autor asume desde la introducción los inconvenientes de estudiar una práctica cuyo trabajo preparatorio (el guión técnico, el storyboard, los decorados…) se desecha o se pierde, y del que solo quedan como testimonio las imágenes de la pantalla para aventurar qué se quiso decir y de qué manera a través de la puesta en escena, que el autor define como «un proceso creativo que, partiendo de un texto, formula soluciones audiovisuales para plasmar los conflictos dramáticos latentes en la narración» (p. 54). Del papel al plano se suma a otras tres obras recientes que abordan el mismo tema y con las que el autor declara sentirse en deuda: La puesta en imágenes. Conceptos de dirección cinematográfica, de Josep Maria Català (Barcelona, Paidós, 2001), Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, de David Bordwell (Berkeley, University of California Press, 2005) y Le Cinéma et la mise en scène, de Jacques Aumont (París, Nathan, 2006; traducción al español: El cine y la puesta en escena, Buenos Aires, Colihue, 2013).

Rafael R. Tranche estructura su libro en seis capítulos. Tras una primera parte introductoria y una segunda donde se delimita el concepto de puesta en escena, el autor analiza las herramientas básicas para llevarla a la práctica en teatro y cine (la configuración del espacio, la incidencia de las ópticas de la cámara y el efecto de la profundidad de campo en la imagen, los elementos escenográficos y la función del sonido). El quinto capítulo es tal vez el más relevante, pues describe la aplicación de diferentes modos de entender la puesta en escena ejemplificados en casos particulares extraídos de películas. Escenas de Lumière, Griffith, Welles, Mizoguchi, Dreyer, Ozu, Bresson, Godard, Tati o Angelopoulos son convenientemente ilustradas con fotogramas (el libro contiene nada menos que 543 ilustraciones) para exponer cómo se concretan las intenciones dramáticas en la forma fílmica. En el sexto y último capítulo (titulado El taller de la puesta en escena), de índole más práctica y didáctica, se presentan los materiales o procedimientos que han servido en la puesta en escena de diversas producciones, con especial atención al cine español (bocetos de elementos escenográficos, plantas de realización con puestas de cámara, storyboards…), se explica su uso y se enumeran algunas soluciones originales que el empleo, convencional o no, de las técnicas de planificación anteriormente descritas han permitido alcanzar en ciertas películas. También se analizan algunas técnicas usadas durante la realización del largometraje Caníbal (Manuel Martín Cuenca, 2013), en cuyo rodaje estuvo presente el autor y a cuyo material de trabajo tuvo acceso.

Tranche destaca el hecho de que la figura del director de cine se creara a semejanza del director teatral a partir de 1907, cuando la producción cinematográfica se decantó por la ficción con todo lo que ello implicaba: control del guión, decorado, vestuario, interpretación… Sin embargo, la organización de un espacio con el propósito de ser capturado por la cámara entraña una complejidad muy diferente a la del teatro, al necesitar conjugar —como hemos visto— un arte de lo simultáneo con otro de lo sucesivo en un único trazo. También el movimiento es un factor más determinante en el cine que en el teatro por el hecho de ser la composición en el espacio del film esencialmente dinámica, debido al desplazamiento de actores y cámara. Por si fuera poco, como indica Tranche, el realizador Eric Rohmer, en su estudio sobre Faust (F.W. Murnau, 1926), eleva a tres los espacios presentes en una película: el arquitectónico (las formas materiales preexistentes, construidas o naturales), el fílmico (el espacio virtual que se crea en la mente del espectador) y el pictórico (la disposición gráfica en la composición del plano). Con la implantación del sistema de rodaje en estudios en los años veinte, el cine adquiere un refinamiento visual sin precedentes y una sofisticación narrativa inédita. No obstante, en algunos de los mejores cineastas que trabajan dentro del sistema —como Charles Chaplin o Howard Hawks— prevalece la búsqueda eminentemente moderna del momento único: aquel que surge de improviso al margen de la planificación y los ensayos y que se pierde de modo irremediable si la cámara no lo captura. «Provocar lo inesperado. Esperarlo», diría Bresson en uno de sus aforismos citado en este libro.

Una de las virtudes de Del papel al plano es su voluntad de confrontar de manera clara distintas formas de concebir la narración y su puesta en escena a lo largo de la historia del cine: del empleo del campo vacío y el fuera de campo de Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, Robert Bresson, 1956) a la coreografía de acciones descentradas de Jacques Tati en Playtime (1967) o la compleja orquestación escénica que permite la confluencia de varios niveles temporales y narrativos en un mismo espacio en La mirada de Ulises (To vlemma tou Odyssea, Theo Angelopoulos, 1995). Otro mérito del recomendable libro de Rafael R. Tranche es su preocupación por dar a ver el fragmento de la película que se trata en cada momento. Además de una minuciosa explicación escrita, la escena es ilustrada con fotogramas que no solo aluden a ella —como a veces ocurre en los manuales de cine— sino que detallan su progreso a través de los diferentes momentos clave que la caracterizan. Y, en todo caso, hoy en día —ya superadas las dificultades de los tiempos del VHS para acceder a una buena copia de un film— es más fácil que nunca acudir al visionado de la escena en cuestión para comprobar cómo es realmente y lo que ocurre en ella.

En definitiva, el estudioso o el simple lector con curiosidad acerca de la forma en que las películas pasan del guión a la pantalla encontrará un completo recorrido en este libro y se sentirá invitado a continuar su lectura delante de los films analizados por mucho que se conozcan. Al volumen, acaso, cabe reprocharle algunas erratas que afean un poco su factura final —aunque no ensombrezcan la buena calidad general de la edición— y que seguramente podrían haberse evitado con una revisión más cuidada. Por ejemplo, aparece escrito «Louis Dellec» en lugar de Louis Delluc (p. 58), «Gred Tolland» y «Gred Toland» en vez de Gregg Toland (p. 127 y p. 196), y se menciona a Antonioni como «Antonini» (p. 166) o a Raoul Coutard como «Raoul Cotard» (p. 254).

Rafael R. Tranche: Del papel al plano. El proceso de la creación cinematográfica, Madrid, Alianza, 2015. 384 pp. 21,50€.

Jaime Natche es montador y realizador de cine hispano-palestino. Su primer largometraje como director es Dos metros de esta tierra (Two Meters of This Land, Palestina, 2012), firmado con su nombre árabe: Ahmad. / Copyleft 2016