No pude decir ni mu. El empleado en la ventanilla de Turbus de la terminal de Osorno se adelantó tajante: “están agotados todos los micros a Valdivia hasta el día martes”. Hoy es domingo. “Y si nosotros estamos sin lugar, ni intentes con el resto”. Caos. Este debía ser un transbordo rápido. La falta de roaming en el teléfono y la nula cantidad de pesos chilenos en el bolsillo subrayan una ansiedad que poco a poco crece junto con la sorpresa: esta ciudad debía ser, según el compañero de asiento local que me tocó en el micro del tramo Bariloche-Osorno, una ciudad de paso hacia las otras de la región. Mientras tanto, varios grupos sueltos de jóvenes se desparraman por la plataforma; esta demanda total y desbordante tiene que ser por el FICValdivia.

La cinefilia es una rareza. No se entiende porqué tanta gente se dispone año a año a viajar; no importa cuántos kilómetros para ver películas. Quizás uno puede pensarlo por el lado de la pasión, como algo parecido a ese sentimiento inexplicable que lleva a la gente a ir a la cancha todos los fines de semana sin importar derrotas o victorias. Lo cierto es que hay un costado romántico en el cinéfilo. Pero sin embargo es difícil argumentar las motivaciones de un grupo de varados en Osorno que se junta para pedirle al chofer de un micro que los deje viajar parados por la tarifa que sea, pagada en efectivo. No creo que esto de trate únicamente de viajar para ver películas en su mejor forma, fuera de la pantalla chica de las plataformas que ya muerden de todos los mercados. Un festival no es sólo sus películas, además del lado pasional, uno puede pensarlo de manera casi religiosa: los festivales de cine son lugares de una discreta peregrinación, donde hermanos desconocidos se encuentran para darle cuerpo, por una semana, a una comunidad internacional que comparte una misma fe: el cine.

Un corte inmenso: dos películas nuevas y quizás últimas de Jean-Luc Godard

En 1951, en el primer número de la Cahiers du Cinema, los editores revista se declaran en contra una suerte de “neutralidad maliciosa que tolera un cine mediocre, una crítica prudente y un público aturdido”. Si uno quisiera resumir el espíritu de esa revista que puso a andar a todo vapor a la crítica de cine moderna, esa frase puede ser un buen lugar para comenzar. Con su labor como crítico y su obra como director (dos trabajos que para él eran lo mismo), Jean-Luc Godard cumplió como buen soldado con esa pelea: desconoció la neutralidad tanto política como estética, empujó el cine fuera de todo lugar común, prefirió saltar al abismo antes que dormirse en los laureles y, sobre todo, nunca tomó por tonto al público.

Scénarios y Exposé du film annonce du film Scénario son una rareza total. Los dos cortometrajes se estrenaron en la última edición del Festival de Cannes, un año y medio después de la muerte de Godard. Pero a pesar de eso, resulta extraño escuchar las palabras “post mortem” sobrevolando las (pocas) críticas y noticias sobre estas películas: se trata de dos cortometrajes extrañamente vitales.

Scénarios se ubica en una zona bastante reconocible del último Godard: están ahí el montaje enardecido de El libro de imágenes y sus clásicos aforismos arrojados acá y allá desde la voz en off o con citas en pantalla, todo llevado adelante por un trabajo muy delicado con un universo de referencias que parece infinito. Dibujos, pinturas, fotos y, claro, fragmentos de cine ensamblan este corto de 18 minutos que juega con la repetición, pero siempre en pos de una subida, un crescendo casi musical que culmina con una intercalación de distintas escenas de muerte: videos de atentados a sangre fría en medio oriente, la lentísima muerte de Claude Brasseur en Bande à Part, la ruta llena de cadáveres de Week-end y el asesinato a sangre fría de Anna Magnani en Roma, ciudad abierta; imágenes con las que el espesor de la idea de la muerte se manifiesta en pantalla, con su absurdo, su gloria y su angustia. Estas emociones cobran un cariz casi sacro cuando uno cae en la cuenta de que, según comunicó la productora, este corto fue terminado un día antes de la muerte asistida con la que Godard se despidió del mundo. Ahora bien, ¿cómo puede ser “vital” una proyección como esta? Por su fricción con lo que le sigue.

Una vez que una imagen le se sigue a otra la narración se pone en marcha, dice Godard en un momento de Exposé du film annonce du film Scénario un corto que, irónicamente, consiste de un sólo plano de unos 39 minutos en el que vemos al propio JLG explicándole el proyecto de su nueva película a su productor y a un camarógrafo que sigue cada uno de sus movimientos. El contraste entre un corto y otro es abismal. En Valdivia se proyectaron en el mismo orden que se dieron en Cannes, lo que deja poco margen para dudar acerca de la intencionalidad de este ordenamiento por parte de Godard y su gente. Exposé du film annonce du film Scénario es una bocadanada de aire luego del gusto de boca casi claustrofóbico que deja Scénarios. Acá Godard, sentado en un escritorio, muestra un cuaderno con anotaciones, apuntes, dibujos y collages de imágenes, el cual explica página a página, mientras remarca relaciones que encuentra entre los distintos capítulos que tendría su película o hace algunas correcciones. El corto deja traslucir cómo el último Godard concebía la génesis de sus películas, partiendo de borradores preliminares que, más tarde, confirmarían o cambiarían su curso una vez que las imágenes en pantalla se pongan a jugar verdaderamente.

El plano secuencia del corto emocionaría al mismísimo André Bazin, alguien capaz de escribir algunas de sus páginas más entusiastas acerca de una escena en la que un cocodrilo se come a un pájaro en plano. El crítico, uno de los fundadores de la Cahiers du Ciniema, creía que la evolución del lenguaje cinematográfico se enriquecería con el testimonio objetivo de las cosas, aprovechando la naturaleza técnica del cine. Para esta linea fundadora de la Cahiers, el cineasta debía mantenerse fiel a una misión modesta: testimoniar la existencia de lo real y dejar que esta exprese lo que tiene de esencial. Exposé du film annonce du film Scénario es todo lo modesta y emocionante que puede ser una película: compartir media hora con un Godard un poco mañoso, un poco perdido a veces y siempre genial constituye una victoria del realismo. Pero no una victoria “contra” la película que viene antes, mucho más ensayística y opaca, sino a “a favor» de ella. El segundo corto, con su realismo crudo, que muestra la relación cruda y directa de Godard con las imágenes, termina por mostrar que Scénarios es tan objetiva como un plano secuencia: en Godard el sentido no está en los golpes asociativos de las imágenes montadas, sino en el continuo, en la sucesión casi musical de imágenes, sonidos y textos que se funden en un mismo y único collage continuo. Por eso, en Godard no hay códigos ocultos, ni criptogramas a resolver, su juego con citas, sonidos, fotos y pedazos de cine son, en sumatoria, una misma superficie plana, continua y en constante roce. Las películas del último Godard son como el plano secuencia de un libro de fragmentos que va pasado sus páginas frente a nuestros ojos.

Una arboleda infinita: Fogo do vento de Marta Mateus

Es extraño no mencionar a Pedro Costa para hablar de Fogo do vento de Marta Mateus. Incluso antes de su paso por la Competencia Internacional del Festival de Locarno, el anuncio del estreno de la ópera prima de la directora y actriz portuguesa causo bastante expectativa entre los medios y el público más cinéfilo. Pero, quizás por temor a caer en definiciones machistas o por creer que se le hace un favor a la directora, por alguna razón el nombre de Costa (productor de la película y pareja de la directora) viene siendo eludido o apenas mencionado en las críticas o en los textos de catalogo. Aunque sólo con ver uno de los muchos planos fijos de manos iluminadas por un sol que se inmiscuye entre las hojas, alcanza para que el portugués venga a la mente. Esta cercanía plástica que Mateus comparte con Costa no le quita mérito a su película, sino que, al contrario, demuestra que Fogo do vento es algo muy distinto (y mejor) que un ejercicio estético replicable.

Fogo do vento comienza con el retrato de un grupo de trabajadores rurales que cosechan uvas a mano, racimo a racimo, cajón a cajón. A los pocos minutos, todo atractivo folclórico se barre de un plumazo cuando una irrupción fantástica pone en marcha la ficción: un toro invade la escena luego de que una trabajadora se corte la mano con su tijera de cosecha y derrame algunas gotas de sangre en la tierra. El toro es feroz y alcanza a matar a algunos peones mientras el resto de los trabajadores, siempre retratados en planos individuales y quietos, buscan refugio en las copas de los árboles. Marta Mateus aprovecha las ramificaciones encorvadas en las que se trepan todos los peones para exprimir su geometría en planos siempre llenos de información: caras de un lado, las copas en el fondo del otro lado, troncos atravesando la imagen y muchas veces el toro embravecido en el suelo, acéchate como un tiburón en el agua. Y así, plano a plano, persona a persona, árbol a árbol. El concepto de escena, en tanto unidad temporal, espacial y dramática, se suspende. Toda la película es como una sóla gran escena en la que la temporalidad dramática no es cronológica, donde el espacio es el mismo y otro distinto a cada plano.

En Fogo do vento late una alegoría siempre huidiza. La misma mujer que se cortó la mano puede aparecer con un bebé en brazos, vestida de novia o avejentada de un plano a otro sin explicación racional. La película le da la mano al espectador y se la suelta minuto a minuto, invitándolo a navegar por sí mismo en lo que parece un purgatorio de la vida rural portuguesa. Los obreros arriba, en los árboles; el toro abajo, en el suelo; y a lo lejos, “la glotona”, una maquina cosechadora que escuchan hacer el trabajo que ellos ya no podrán hacer.

Hay un factor común que parece atravesar toda la historia del cine portugués: la música. Es como si fuese inconcebible para los portugueses que una película no tenga una escena de baile o de canto. Fogo do vento es una película callada, de susurros y monólogos arrojados al aire por los personajes, sin intención de dialogo, como si no hubiera un contraplano posible. Por mucho rato de película parece que el silencio será total, que la música será un gran fuera de campo en esta oportunidad, pero no: una voz comienza a cantar a capela en el momento menos pensado: casi como un llanto, la voz melancólica de un hombre resuena mientras se sucede un montaje de los cuerpos que dejó atrás la envestida del toro. Ese segmento es una síntesis perfecta. Fogo do ventoparece ser un réquiem que homenajea los lazos perdidos de una tradición. 

Tomas Guarnaccia / Copyleft 2024