La memoria, el paisaje, los retratos, la naturaleza y la política definen el qué de la sección de películas argentinas. El qué es decisivo, pero también lo es el cómo. Las poéticas de todos los cineastas elegidos de nuestro país responden a una búsqueda estética evidente. Filman asumiendo que en la misma forma escogida se estructura una forma de sentir y pensar respecto de un fenómeno, una experiencia, una comunidad o cualquiera sea el objeto de sus encuadres. Hay pasajes memorables en el uso de archivos, otros no menos sorprendentes en materia de composición del campo visual y el movimiento de la luz en él y en otras ocasiones el empleo de la banda de sonido es decisivo.

Como suele suceder en los festivales de cine ligados a lo real, el lugar común frecuente es exigir que las películas hablen del mundo y su presente. La retórica de la denuncia y el escándalo, la provocación destinada al enfado y el sentimentalismo como recurso de movilización de conciencias están ausentes en el conjunto de películas. Eso no significa que no expresen los signos del presente. El mejor ejemplo son los dos cortometrajes de Gustavo Fontán, que fueron rodados en plena pandemia. Sin nombrar la desgracia sanitaria, se la conjura momentánea y estéticamente concentrándose en todo lo hermoso del mundo, todo lo que en la materia es afirmación y esplendor de la vitalidad. 

Nuestros cineastas tienen fe en el cine, tienen fe en eso que aún nos puede conmover y hacer pensar. ¿No es casi milagroso que la unión de dos planos o la reverberación entre segmentos dispares de una misma película propicien en ciertas circunstancias una perspectiva inesperada sobre todo lo que vemos y oímos? El cine no es otra cosa que una indagación de lo circundante que trabaja a través de mediaciones sonoras y visuales la materia sensible en su conjunto reorganizándola en eso que llamamos puesta en escena. En todas nuestras películas la definición antecedente se cumple: en toda la puesta en escena se devuelve una nueva imagen del mundo.

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Árboles y pájaros, Gustavo Fontán, Argentina, 2021

El título glosa lo que es el film y también explicita a sus intérpretes principales: todos los árboles y pájaros están fantásticos en sus respectivos papeles; ninguno sobreactúa, ni siquiera cuando las aladas criaturas planean en grupo por el cielo como si este les perteneciera. Pero el título no es omnímodo y así es como deja en la penumbra los efectos especiales: el viento, la tormenta, la luna y el sol tienen sus escenas destacadas. El gran misterio de la película no reside en lo que se ve sino desde dónde: la imposible identificación del lugar en el que transcurren las distintas escenas de este mundo natural responde a un registro que recorta lo viviente de la totalidad de su ecosistema. Al final se indica que la película está relacionada con Buenos Aires, pero los preferenciales planos en contrapicado, las distancias del registro y el horario elegido para filmar mantienen al observador en una situación de cautiverio cognoscitivo que es contrarrestado por el potencial encanto de sentirse perceptivamente feliz frente a la desorientación propuesta por la puesta en escena. El no saber en y desde dónde se observa se compensa con planos hermosos en los que la materia viva del mundo se manifiesta sin más e incita el deseo de estar ahí. (Roger Koza)

El piso del viento, Gloria Peirano y Gustavo Fontán, Argentina, 2021

Un conjunto de personajes de edades diversas visita un hermoso piso vacío ubicado en Buenos Aires, recientemente pintado y con generosas aberturas que permiten el ingreso de la luz natural. Alguien los recibe, alguien los filma. ¿Por qué llegan hasta ahí? ¿Es la respuesta a un aviso inmobiliario? El intercambio no es el de locatarios y locadores, porque el tono íntimo de los diálogos y las asociaciones de los visitantes, según la edad, proyectan sobre ese recinto memorias personales, episodios históricos diversos (el peronismo, la última dictadura, la toma de escuelas), inquietudes espirituales y deseos respecto del porvenir, en contrapunto con una meditación intermitente de la anfitriona, que siempre está en fuera de campo pero determina simbólicamente tanto lo que se ve (los ambientes, los árboles, tormentas) como lo que se escucha (el viento incesante), y que glosa toda la extensión semántica del término “habitar”, más allá del sentido de propiedad y del ordenamiento doméstico ligado al descanso laboral. (RK)

Del natural, Gustavo Fontán, Argentina, 2021

El portento inagotable de la physis se hace frágil en el encuentro con la mirada de Fontán, que es algo distinto de un mero observador. Él pulsa la máquina de registro que alguna vez se supuso que extendería la potencia de la mirada. En una película sin rostros, voces, palabras ni cuerpos humanos lo que se deja ver y oír es el verde tímido de una ramita balanceada por la brisa, la lluvia suave que horada la firmeza de las piedra, el choque del viento que satura el micrófono captor, el ojo de la luna a la vez incesante e indecisa, los sesgos del infinito amenazados por la niebla, el canto escueto del pájaro antepasado de la música, el silencio sobrecogedor de la montaña que trae ecos de voces ausentes. Esta trasfiguración de la naturaleza se sustenta en el fuera de campo de la historia humana. En la época del mundo reducido a imágenes por la prepotencia tecnológica, la labor del artesano consiste en hacer aparecer la grieta que quiso esconderse en el borde en el que se rozan el mundo y la máquina. (Oscar Cuervo)

Adiós a la memoria, Nicolás Prividera, Argentina, 2020

El deterioro de la memoria del padre del realizador y una colección de películas caseras rodadas por este décadas atrás es el material inicial con el que se especula por distintos caminos acerca de la relación entre memoria y montaje o también del olvido como aquello que se impone por fuerza de la cobardía o el dolor excesivo. Prividera asume la enunciación en tercera persona, tomando como guía una observación de Freud sobre los modos de representación de las memorias de infancia, e integra las películas del padre, otros materiales rodados por él, algunos fragmentos de clásicos y distintas citas provenientes de la filosofía política del siglo XX con las que erige un ensayo sobre las consecuencias de la Historia en la intimidad y la permanencia de esta en el presente. Que el padre no pueda siquiera recordar que su mujer fue asesinada por el terrorismo de Estado e incluso que el nombre de ella era Marta Sierra sintetiza mucho más que un trauma personal y familiar, del mismo modo que el increíble primer corto de Prividera, incluido en la película, haya sido del género de terror. Tales signos pertenecen a la Historia, expresiones miniaturizadas de un drama colectivo que es el tema que obsesiona al cineasta. (RK)

Lugano mental, Sergio Subero, Argentina, 2021

Flores, lluvia, árboles, un gato. También un bosque, un cuarto, una mujer y un niño. Planos fijos, alguna yuxtaposición de quietud y movimiento entre un plano fijo y un travelling. O hermosos pasajes constituidos por esa antigua invención formal llamada “sobreimpresión”, materialización de una operación de enlace que duplica los movimientos del espíritu al recordar, soñar o imaginar. En efecto, toda la secuencia puede ser vista justamente como un sueño plácido o un recuerdo cálido de la infancia. Acá, los colores tienen el brillo propio de la materia del registro, un encantamiento óptico y cromático que hoy suele ser escaso y que, de producirse, jamás lo hace como en los planos de la película de Subero. El plano general del bosque que se ve en el final, por ejemplo, es imposible de conquistar sin una cámara que todavía pueda relacionar y registrar el paso de la luz en un objeto y retener de esa amalgama fugaz una extensión física en la película. Que se prescinda de sonido resignifica la naturaleza de la observación. (RK)

Rabinos rabiosos, Martín Sappia, Argentina, 2021

En 1959, un conflicto con los judíos ortodoxos de Nueva York suscitó en Antonio Seguí el deseo de pintar un cuadro que lleva el mismo nombre que el de la película. El tema elegido es lo de menos, porque el cuadro del destacado artista plástico cordobés sirve para sugerir tres cosas: todo cuadro lleva implícito un segundo cuadro clandestino en su interior; todo cuadro retiene algo que no se deja ver del todo; ningún cuadro, como dice Seguí en el inicio, se puede contar. Las afirmaciones son atendibles y probablemente ciertas, pero lo que el film dice también sin subrayarlo es que filmar un cuadro no es una tarea sencilla, porque no se trata de contar, pero sí de mostrar, y en tanto la naturaleza de la pintura opera en un juego ambiguo de desocultamiento y ocultamiento de algo o alguien, la propia puesta en escena se ve comprometida por la dialéctica propuesta en los escasos minutos de duración. En efecto, en poco tiempo se pueden pensar muchas cuestiones enigmáticas que definen al cine y a la pintura. (RK)

Tierra del Fuego, Sergio Subero, Argentina, 2021

En menos de cincuenta planos sin sonido alguno, un ecosistema se revela en todo su esplendor. Aguas eternas, vegetación frondosa, montañas elevadas y animales domésticos que indican por omisión la presencia de hombres y mujeres; jamás se ven, pero se presuponen. El blanco y negro intensifica la textura de la imagen analógica que está al servicio de una recolección dadivosa de los seres vivos de la Patagonia y su hábitat. El viento no podía faltar y se luce frente a cámara prodigándole movimiento a un pequeño árbol que se recorta ante el fondo de un lago no menos feliz por recibir el soplo de ese prodigio atmosférico. En efecto, el encantamiento de Tierra del Fuego reside en el placer que suscitan todos los planos esencialmente gratuitos de la película sobre una región hermosa, texturas de imágenes que ya no son de este siglo, más allá de que los referentes de todos los planos son sin duda de nuestro tiempo. (RK)

Un horizonte invisible, Mario Bocchicchio, Argentina, 2021

A propósito de la comunicación entre dos amigos, uno el propio director, el otro un europeo que viaja a Asia, Un horizonte invisible ensaya una lectura sobre el hábitat contemporáneo asediado por un concepto civilizatorio que arrasa globalmente cualquier tipo de ecosistema y diversidad cultural. Este veredicto es enunciado en los mensajes que recibe Mario de su amigo desde Malasia y Camboya, a los que responde estéticamente yuxtaponiendo planos de Asia y Buenos Aires en los que se verifican las noticias que llegan desde lejos. El plástico domina, la arquitectura responde a motivos que no se pueden relacionar con la necesidad de habitar. Los planos de clausura indican haber sido rodados en la Reserva Ecológica de la Costanera, cuyo contraste respecto a Puerto Madero es inteligentemente sugerido desde el inicio, como si lo que sucede en un pueblo de pescadores en el fin del mundo en Asia tuviera una suerte de réplica paródica en la capital de Argentina. (RK)

Diario del margen. Notas sobre el miedo al fuego y al agua, Ileana Dell’Unti, Argentina, 2020.

El placer óptico y sonoro es ubicuo. Todo un ecosistema se revela plácidamente en pocos minutos, y en el momento en que comienza un viaje en bote hacia Campo del Cielo, Formosa, donde residen comunitariamente los pilagás, la hermosura tiñe los travellings desde el emplazamiento flotante. La tenue enunciación de la protagonista (nunca se la ve, sí se la escucha y aún más se la lee) formula apreciaciones que se difuminan en el espacio, como si los planos generales empleados como gramática constante absorbieran las palabras debido a que la fuerza pictórica y la vehemencia sonora del registro impusieran otras acentuaciones ajenas al lenguaje y más poderosas que los miedos confesados en el título por quien está detrás de cámara. Lo que resulta ostensible es la seguridad de Dell’Unti para filmar; hasta los mosquitos eligen un tono moderado bajo las órdenes de la cineasta. (RK)

Un cuerpo estalló en mil pedazos, Martín Sappia, Argentina, 2020

Jorge Bonino nació en Villa María y murió en Oliva, en 1990, a los 54 años. El título es metafórico y literal, y el sustantivo del final es una aclaración metodológica: de ese hombre, o cualquier otro, solo pueden recogerse fragmentos para imaginar quién fue. Cartas, textos y citas leídas sin un emisor visible, también voces sin referencias precisas que invocan recuerdos de este performer, arquitecto, artesano ocasional, conferencista heterodoxo, actor comparado alguna vez a Jacques Tati; un simpático inadaptado, expresión subjetiva de una época que en Argentina puede relacionarse a la cultura vanguardista del Instituto Di Tella. La reconstrucción caleidoscópica oral se vierte sobre planos de múltiples lugares ligados al retratado: desde calles de Córdoba, Madrid o París a las afueras de un psiquiátrico de Oliva, espacios públicos matizados por planos de una hermosura indesmentible de distintas especies de árboles, una manifestación de la naturaleza que Bonino amaba y el cineasta honra. (RK)

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