Caracterizar el fenómeno como epidemia puede parecer excesivo, quizás porque la palabra tiene hoy un lugar tenebroso en la memoria y no está exenta de quedar cautiva de un solo dominio semántico por un tiempo indeterminado. Se puede prescindir entonces del término, pero permanece al desnudo el fenómeno que lo invoca en esta ocasión: los millones de imágenes que se lanzan minuto a minuto en el indetenible flujo audiovisual que replica todo lo existente. La duplicación visual de un objeto o la diaria repetición visual del semblante de alguien constituyen actos cotidianos. Si no hay evidencia visual, lo que es, hoy, no lo es del todo. Ser es tener imagen, ser es ser percibido. Es la doctrina de nuestro tiempo.

La paradoja de las imágenes es que muchas no cumplen con su cometido. La imagen no produce de por sí y necesariamente una visión de algo o de alguien. El reverso de su función consiste en anticipar la percepción para que la imagen en sí solo ejecute un enlace en continuidad con otras imágenes que mantienen de este modo el sistema perceptivo sometido a una labor estéril de asociación, en tanto que una imagen no descubre a su referente, sino a una mera impresión que se disuelve instantáneamente ante la inmediatez de su reemplazo. La imagen circulante no repone lo que no se ve. Es la praxis de nuestro tiempo. 

En síntesis: la imagen circulante oculta, no devela. 

Antítesis: ¿no se predica de esa casi ubicua negatividad la singularidad potencial de la imagen cinematográfica?

Hay que decirlo bien y taxativamente: la imagen cinematográfica es aquella que sí retiene una cualidad en el referente que no se percibe del todo con los ojos al natural. El límite orgánico es auxiliado por una doble alianza entre la mecánica imparcial del objetivo de la cámara y la determinación subjetiva de la percepción que se define en la composición de cada encuadre. No hay pureza de la imagen, pero sí una perspectiva en relación con un contrapunto que no resulta del mero capricho de la conciencia. Toda puesta en escena es una fricción de algo indeterminado de lo real y de aquel o aquella que decide cómo enfrentarse a todo lo que está frente a la cámara. Lo real no es imagen, pero se ve mejor si existe un plano cinematográfico que hace trabajar a los ojos de otro modo. Bien filmado, bien visto. También: bien filmado, bien oído.

Decir estas cosas puede parecer inapropiado como apertura de una muestra. Pero ¿cómo omitir lo que hay que decir si se trata de un festival cuyo asunto es lo real?

En una época en que la imagen ha quedado disociada de cualquier imperativo de verdad, pensar sobre estos dilemas resulta ineludible. En lo escrito hasta acá se expresa sin miramientos lo que está detrás de las decisiones de programación. Puede ser que este intento de fundamentación resulte antipático y aburrido y que no le interese a nadie. O no.

Cualquier secuencia de la película de apertura glosa los razonamientos precedentes. La terminal es un prodigio perceptivo, un corrimiento de 360 grados de la praxis audiovisual que ha fijado una velocidad e impaciencia de la visión y su correlato sonoro enajenado, donde los sonidos se organizan en un zumbido estruendoso en el cual solamente se singularizan los ritmos enfáticos y las melodías reconocibles.

En verdad, las películas elegidas, más allá de que la selección respeta fielmente un principio de combinación de poéticas pluralistas, se desmarcan completamente de la retórica de los documentales didácticos que se ofrecen en las plataformas y en los canales de televisión. Tampoco tienen que ver con la gramática audiovisual de las redes sociales y otros espacios de publicación. Películas como Historia de un invierno, Llamas de nitrato, ¿Dónde está la calle? O sin un antes y un después y Tales of a Purple House evocan la gran tradición del cine, la que dio origen a la imagen en movimiento y la dotó de un sentido fundacional. Películas como las de la cineasta china Zhang Mengqi son indicios de innovación del cine contemporáneo en relación con lo real, y lo mismo puede decirse de Noche oscura – Adiós aquí, adiós en cualquier parte, del gran Sylvain George. ¿Cuántos cineastas son capaces de darnos una película tras su estreno mundial en un festival de categoría A?

No quiero detenerme en otras cuestiones obvias. ¿Quién puede hacer un festival de cine con la moneda vernácula devaluada como nunca? Si el festival es posible es porque todos los realizadores han creído en nosotros. No pudimos darles lo que falta, dinero, pero sí pudimos ofrecerles otros bienes escasos y sin valor de mercado: amor y compromiso. La generosidad y la fe de los cineastas hacen posible la edición de este año; son ellos los auténticos hacedores de la muestra; son ellos los que cuidan una relación entre la imagen y nuestro tejido de emociones, es decir, lo que somos.

En un caluroso día de verano en Tiradentes, durante la tarde, vi La invención del otro, de Bruno Jorge. Ese día supe que había visto la película que determinaría esta edición del 2023. Lo que sucede en los últimos 35 minutos es todo lo que busco en el cine. Alguien lo dijo mejor que yo y por eso tomo sus palabras. Serge Daney: “Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mí empezaba el otro”. Pocas veces, muy pocas, sentí que ese famoso programa sensible de Daney era una realidad demostrada. Que el asombro y la sensación de descubrimiento no les sea ajenos en el momento en que se encuentren con la película de Jorge.

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PELÍCULAS DE APERTURA Y CLAUSURA

 La terminal, Gustavo Fontán, Argentina, 2023

En la secuencia final de La deuda, el personaje de Belén Blanco llegaba en tren a la terminal de Constitución. Hasta ahí ella era alguien; entre los transeúntes comenzaba a ser nadie, un cuerpo entre tantos otros, siempre fatigado debido al inevitable traslado que implica moverse de la casa al trabajo y viceversa. Esa experiencia de tiempo suspendido y de espacio efímero de espera son las coordenadas estéticas de La terminal, en la que Fontán elige filmar por tres días la terminal de La Falda observando a los pasajeros que suben y bajan de los colectivos, la mayoría interurbanos, sin otro destino que el lugar en el que se trabaja o se descansa. En esa repetición infinita, algunos testimonios en fuera de campo irrumpen sobre la observación de ese emplazamiento desencantado en el que todos parecen espectros de un orbe inanimado; cuentan historias de amor, probablemente el único evento extraordinario en las vidas de las grandes mayorías silenciosas. Pero para el cineasta la experiencia del enamoramiento no es suficiente para justificar la presencia en el mundo; por eso se empeña en demostrar que en la ostensible insignificancia de un lugar de paso se pueden reunir microscópicamente fenómenos y pequeños actos dignos de admiración: los trayectos de la luz y sus reflejos en las puertas, las ventanas, el asfalto o las manchas de aceite de los vehículos revelan el esplendor de la materia. Los ejemplos se multiplican y la terminal deviene entonces en una zona de asombro. De lo que se trata es de probar el lado b de todo lo que existe, en cuya gratuidad aún resplandece el misterio.

¿Dónde está la calle? O sin un antes y un después / Onde Fica Esta Rua? Ou Sem Antes nem Depoi, João Rui Guerra da Mata, João Pedro Rodrigues, Portugal, 2022.

En 1963, Paulo Rocha, uno de los grandes cineastas portugueses de todos los tiempos debutó con una película indeleble: Os Verdes Anos. Una locación clave de la película estaba situada enfrente del departamento construido por el abuelo de João Pedro Rodrigues. En la actualidad, su nieto y el otro cineasta y compañero de años, Rui, se preguntan si en aquel tiempo sus abuelos habrán visto desde la ventana las escenas de ese hermoso film de Rocha. Bajo esa premisa, los dos realizadores revisitan otras locaciones de la película, además de la pieza cuya ventana casi al ras de la vereda originó la inquietud. Lo que sucede es notable: Lisboa funciona como detritus de la memoria cinéfila y también como escenario de un acontecimiento global y excepcional transcurrido entre el 2020 y 2021. Los espacios de hoy son lo real, pero al mismo tiempo invocan los espectros de una ficción inolvidable. A esa evocación constante y contenida, en la que se siente toda la tradición moderna del cine luso, se le añade un obligado retrato inesperado de la pandemia, de tal modo que la película funciona dialécticamente entre el presente y el pasado, o entre una dimensión de lo real que tiene algo de fantástico y un recuerdo de una ficción que no es menos real en la memoria colectiva y que resignifica todos los espacios vistos en la película. La síntesis entre esos dos tiempos en Lisboa se precipita cuando la gran Isabel Ruth, la protagonista de aquella obra maestra, tiene su aparición durante dos números musicales en los que se afirman el amor por la ciudad y por la vida, más allá del tiempo transcurrido y de la amenaza de un virus.

The Newest Olds, Pablo Mazzolo, Argentina-EE. UU., 2022

La zona elegida es un emplazamiento de frontera: de un lado, Detroit, del otro, Windsor, y entre ambas ciudades un río. Poco importa si se trata de Estados Unidos o Canadá en cada caso, lo que permite razonar la intuición de Mazzolo en cuanto a sostener un tipo de registro inestable en el que la percepción es incierta, pues resulta pertinente la desconfianza respecto del concepto de frontera; poco importa porque el malestar no es prerrogativa de una imaginaria separación inscripta primero en una cartografía e investida luego por una constitución, una historia y una bandera. En efecto, la muerte de los pájaros, los zumbidos en los oídos de los pobladores, la reivindicación de los inmigrantes y la protesta social que se introduce sonoramente por diálogos en off y tiñe los planos generales de edificios que predominan y contrastan con otros del ecosistema cercano a la metrópolis son los signos inequívocos que imponen una interpretación política al conjunto sensorial en el que se conjugan planos de edificios, bosques y la corriente del río durante una tormenta, a veces interceptados por misteriosos planos con dibujos de aves sobreimpresos. La alusión azarosa a una película de Wim Wenders titulada El fin de la violencia funciona involuntariamente como un irónico enunciado general para el temple de ánimo de la totalidad del metraje. El presente, de ahí y de acá, es un presente de pura violencia, indetenible e impredecible.

*Texto del catálogo del Doc Buenos Aires, 2023.

Roger Koza / Copyleft 2023