En un libro extraordinario, cuyo reconocimiento sería otro si hubiera sido escrito en inglés, David Oubiña retoma el viejo concepto de “la política de los autores”, regresa al tiempo de su origen y enunciación, analiza dos décadas claves en las que el sintagma fue cambiando de sentido según su recepción y uso, y culmina preguntándose qué relevancia tiene todavía hablar de una política de los autores. ¿Tiene todavía sentido emplear ese concepto encanecido, alguna vez feroz y vigoroso, después de haber mutado en “teoría del autor” y posteriormente en “cine de autor”, enunciaciones devaluadas y hoy quizás exangües? 

En Caligrafía de la imagen, ya en su epílogo, y tímidamente, Oubiña propone una nueva mutación conceptual y conjetura una encarnación de aquella intuición juvenil de los jóvenes cahieristas: la política de los amateurs. El último vocablo siempre despierta sospechas. Suele indicar una virtud espiritual adjudicada al principiante, cuya inexperiencia lo protege de los vicios del crecimiento, es decir, de la especulación y los aprendizajes que advienen cuando se ha atravesado el sinfín de obstáculos y sinsabores que cualquier hombre o mujer reconoce después de un tiempo de haber dedicado su vida a una actividad. El amateur no ha caído aún en la descreencia, tiene fe en lo que hace, prueba, se juega, jamás elige una estrategia conveniente. Simplemente sigue los designios de su encantamiento, no le interesa todavía el prestigio y no teme conocer el fracaso. 

Por política de los amateurs entiende Oubiña una modalidad de trabajo del cineasta donde la poética de quien filma está desvinculada de los requerimientos implícitos en las líneas editoriales y las temáticas de los festivales y otras instituciones afines que comandan el cine internacional y dictan la agenda global del cine. A aquello debe añadírsele la indiferencia y la distancia que los amateurs tienen respecto del sendero ascendente que los cineastas supuestamente deben perseguir. Los amateurs no pasan por las residencias, tampoco peregrinan por los laboratorios de los festivales, no consultan a los doctores de guion ni trabajan con expertos sobre la última versión del tratamiento, esa declaración estética que debe convencer a potenciales inversores. Si tuvieran que pasar por algún que otro espacio como los descriptos, los abandonarían pronto si tuvieran que modificar lo que quieren. 

Es probable que Bruno Jorge, Zhang Mengqi y Mirko Stopar no se hayan pensado como cineastas amateurs. En lo que respecta a la eficacia técnica de sus películas, no hay ninguna prueba de que se trate de cineastas despreocupados del terminado de sus películas. Ninguno ha sido canonizado por los grandes festivales y pocas veces sus películas han recibido premios y viajado por el mundo. ¿Son cineastas menores? No. ¿Son practicantes de una política de los amateurs? Al parecer, sí.

Quizás sea Zhang la cineasta más cercana al término en su sentido tradicional. Primero bailarina, después cineasta autodidacta, Zhang empezó a filmar un pueblo situado a más de 100 kilómetros de Pekín y de ese gesto hizo una obra con una decena de películas. Nada de lo que hace Zhang se parece a otras películas realizadas en su país y por cineastas más conocidos, incluyendo a los documentalistas más destacados de la Sexta generación. Su obra es una singularidad y una extensión de su sensibilidad. ¿Qué decir de Bruno Jorge? Su retórica parece más tradicional y no puede observarse en su obra las características más celebradas por los festivales especializados en el cine de lo real. No filma en 4:3 ni en 16 mm, no recurre a archivos restituidos ni se inscribe en la cómoda poética de lo híbrido. A Jorge lo mueve la necesidad de ir con la cámara en busca de una experiencia radical en la que no haya un saber preciso de cómo filmar aquello que busca y quizás encuentre. Es un aventurero tardío, un hombre que todavía cree en el asombro. La última descripción no está lejos de ser justa para referirse a su par argentino-noruego. A Stopar también lo define la aventura, pero la suya no es una expedición hacia un lugar desconocido con sus pobladores nunca fotografiados por los dueños de la tecnología y el conocimiento científico; es en el pasado y sus secretos, es también en el conocimiento del siglo XIX y sus proyecciones posteriores en donde residen los intereses del cineasta. Le interesa el cine como instrumento del saber y también el mar como espacio de los misterios. Y llaman mucho su atención los personajes que lucen absorbidos por una pasión y no están exentos de pasar por períodos éticamente cuestionables.

Acá están nuestros cineastas y sus películas. Acá está nuestro modo de apropiación de una tradición que hizo del autor un centro. Nosotros, quienes nunca estuvimos en el centro de la discusión de todo esto, quienes hacemos esto a pocos kilómetros del Río de la Plata, tomamos distancia de las capitales del concepto, nos apropiamos de algunas de sus ideas y buscamos algo distinto. Por eso creemos en los “amateurs”: porque creemos en los cineastas que, entregándose libremente a una necesidad innegociable, van a filmar lo que los mueve sin más y nos devuelven el asombro que ya pocas veces sentimos ante un plano o una secuencia.

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LAS PELÍCULAS DE ZHANG MENGQI (CHINA)

Autorretrato con tres mujeres / Self-Portrait with Three Women, Zhang Mengqi, China, 2010

Lejos de la literatura del yo, todavía más de las películas familiares que no consiguen desterrar de la puesta en escena la neurosis y empalidecen en un atenuado exhibicionismo narcisista maquillado de estética, el primer autorretrato de Zhang realizado a sus 22 años es un prodigio de lo que puede ser el cine cuando una cámara funciona como un instrumento de conocimiento y una cineasta es capaz de verter su experiencia sensible en planos. Las tres mujeres del título son la abuela (1941), la madre (1963) y la realizadora (1987), tres mujeres nacidas en China en períodos históricos que parecen casi inconmensurables entre sí, las dos primeras, maestras de escuela casadas y separadas del primer hombre que conocieron en su vida, a diferencia de Zhang, instructora de danza y todavía soltera, quien se ha apropiado creativamente de la vieja disciplina del autoexamen de conciencia del Partido en una práctica de reinvención subjetiva que no tiene por objeto rectificar errores para servir al comunismo, sino reconocer cómo se puede ser más libre. La cantidad de ideas que tiene Zhang es admirable, y sus formulaciones estéticas están al servicio de una exégesis de las fuentes de la propia individualidad en una relación polémica y amorosa con la abuela y su madre, intentando desmantelar lo que supone ser una yuxtaposición de concepciones de vida materializadas a través de proyecciones de imágenes de su madre y abuela sobre el propio cuerpo de Zhang. Que Zhang es bailarina se explicita desde el plano inicial, porque su cuerpo es siempre una materia activa en el plano, superficie orgánica en movimiento en la que se proyecta y se escribe. En un pasaje, los dedos de los pies son filmados como si se tratara de personajes secundarios con algo para decir, uno de los tantos pasajes singularísimos de esta película que es un aerolito en el cine chino actual.

Autorretrato: en 47 KM / Self-Portrait: at 47 KM, Zhang Mengqi, China, 2011

La segunda película de Zhang tiene lugar en el pueblo que se convertirá de ahí en más en el escenario privilegiado del resto de sus películas: 47 KM, número que indica la distancia respecto de Suizhou, en la provincia de Hubei. La película, como la ópera prima de Zhang, se inscribe en el “Folk Memory Project”, impulsado por el documentalista Wu Wenguang, cuyo punto de partida consiste en la recolección oral filmada de los sobrevivientes del devastador período conocido como la Gran Hambruna (1958-1961), bajo la mirada caleidoscópica de distintos cineastas jóvenes. Zhang se concentra en la figura de su abuelo paterno, quien apenas puede escuchar cuando se le pregunta, pero sí recordar aquel tiempo en el que solamente había para comer lo que se sabía sembrar o lo que se podía recolectar. No es el único testimonio, y ninguno viene acompañado de imágenes de archivo u otro modo de apoyo informativo, como si la fuerza de la memoria estuviera cifrada en la oralidad y el tono de las voces, relatos que dejan entrever un tiempo de horror pero que están desprovistos de dramatismo en cada reconstrucción, de lo que se predica un misterioso vitalismo en todos los sobrevivientes. Zhang vuelve a incorporar acá su condición de bailarina introduciendo en distintos pasajes algunas coreografías en las que se pregunta sobre su relación con los moradores del pueblo y su familia y sus respectivas historias. También añade a la puesta en escena un peculiar empleo de fotografías de los entrevistados, siempre filmadas en campo visual oscurecido, otra idea visual coherentemente integrada a su concepción del retrato en la que lo propio y lo ajeno se confunden y reflejan. 

Autorretrato: bailando en 47 KM / Self-Portrait: Dancing at 47 KM, Zhang Mengqi, China, 2012

En esta nueva visita a 47 KM, Zhang vuelve a reunir testimonios sobre los pobladores de la aldea en relación con la Gran Hambruna, pero ahora su interés pasa por recordar a los que murieron entre 1958 y 1961. Algunos tienen certezas sobre cómo ocurrieron las muertes y exponen los hechos, otros acceden a medias a los eventos de aquel entonces. Morirse de hambre puede llevar a tragarse el algodón de una prensa y morir luego por constipación. El espectro de entrevistados y consultados es mayor que en otras oportunidades, y por esa razón al sumarse otras voces la joven cineasta tiene que sortear objeciones respecto de las consecuencias que puede acarrear revisar y filmar ese período de la historia para la mirada de los extranjeros, situación que se agrava un poco y despierta incomodidades y sospechas cuando Zhang comienza con una colecta para erigir un mural en memoria por los muertos de hambre. Las defensas del Partido no faltan, y la cineasta responde siempre manteniendo la calma frente a tales señalamientos que distan de ser acusaciones a los líderes de la versión china del comunismo. A lo largo de la primera hora de película, las entrevistas se combinan con algunas caminatas y situaciones cotidianas que funcionan como contrapunto. Sin embargo, durante los últimos minutos, Zhang elige algunas fotos gigantes de los moradores y las clava en los árboles de un bosque donde ofrece un breve número de danza, el cual precede a una notable secuencia nocturna que evoca una peregrinación de espectros asociados a aquellos muertos de la década del 50 del siglo pasado.

Autorretrato: Soñar en 47KM / Self-Portrait: Dreaming at 47 KM, Zhang Mengqi, China, 2013

La desconfianza de algunos, la curiosidad de otros, la honestidad de un hombre y la bondad de otro constituyen los segmentos indelebles de este laborioso intento de filmar como retrato colectivo permanente el pasado en el presente (atendiendo a lo que sucedía esencialmente durante la Gran Hambruna, aunque acá hay anécdotas de otros períodos, como el del Movimiento de Educación Socialista de 1963-1966), mientras se configura una memoria del presente para el futuro: acá ya existe un material insustituible para saber cómo se vivía en una aldea minúscula de China durante la segunda década del siglo en curso. Cuatro escenas en blanco y negro irrumpen sin sonido y en blanco y negro; es la preparación de un gesto onírico final que glosa la voluntad de la propia Zhang y destila todo su talento como cineasta y su entrenamiento como bailarina. El resto son conversaciones insólitas con algunos sobrevivientes de épocas que ya son remotas y otros nacidos durante la década de 1950. El corazón de la película tiene lugar cuando un pastor relata el sueño que tuvo alguna vez en su infancia y adolescencia de dedicarse a la literatura, confesión filmada a distancia que tiene su correlato en la construcción y el abastecimiento de la biblioteca popular que la propia cineasta ayuda a crear y que los niños del pueblo con entusiasmo se dedican a ordenar. El método socrático de Zhang recuerda un poco a las estrategias dialógicas propias del cine de Eduardo Coutinho, aunque la cineasta tenga bastante menos de 30 años durante el rodaje y lejos esté de contar a su favor con la experiencia de su par brasileño. Es increíble cómo la mayoría de los personajes se sienten cómodos y hablan frente a la cámara; aun aquellos que no entienden las motivaciones de Zhang y sospechan de sus intenciones o están en desacuerdo con el accionar de la cineasta, no prescinden de aparecer ante la cámara cuestionándola.

Autorretrato: construyendo un puente en 47 Km / Self-Portrait: Building the Bridge at 47 Km, Zhang Mengqi, China, 2014

Nada tiene que ver acá con la ingeniería, como podría inducir a pensar la acción indicada por el título: son puentes simbólicos los que Zhang erige con delicadeza y respeto entre generaciones disímiles que constituyen la comunidad de un pueblo. Lo que sí podría decirse es que Zhang es una suerte de ingeniera social. Su especialidad: establecer lazos afectivos e históricos entre ancianos y niños a través del empleo de cámaras cinematográficas y la entrevista como medio. En una escena distintiva de la película, un campesino citando primero a un poeta de la región y explicando el poema en relación con la labor de la joven cineasta glosa toda la micropolítica de Zhang, quien amablemente funciona como una facilitadora general de técnicas y signos con los que los pobladores pueden redefinir y recomenzar a pensarse y proyectarse. Que en el epílogo cada niño comparta el sueño que tiene para el lugar en el que vive refrenda lo que dice sin vacilación el campesino lúcido que adjudica al conocimiento el punto de partida de todo principio de emancipación en el seno de una comunidad. Tanto este retrato como Morir en 47KM son claves en una deriva del proyecto estético de Zhang en ese momento, porque coinciden con un cambio de énfasis donde el pasado es sustituido paulatinamente por el futuro como inquietud de la cineasta.

Autorretrato: muriendo en 47 KM / Self-Portrait: Dying at 47 KM, Zhang Mengqi, China, 2015

En el epílogo, un hombre mirando a cámara dice exactamente lo que el título anuncia: está muriendo. No es un moribundo, es un hombre muy viejo: entre él y el tiempo no parece haber una distancia, acaso en sus propios ojos se ve el tiempo, eso que determina todo y no sabemos definir. Y dicha escena es una maravilla, un instante de verdad. Pero este retrato no es sobre la muerte, más allá de que la muerte del abuelo de la cineasta permite un poco después transformar la humilde pieza en la que vivió en una biblioteca popular. En efecto, el título es una distracción y acaso una equivocación. Como nunca, Zhang consigue que los pobladores participen en su película, y es quizás la primera película en la que se pueden comprender los límites de ese pueblo que filma con esmero y benevolencia. Lo extraordinario pasa acá por el encuentro de las generaciones de la Gran Hambruna con los niños de la segunda década del siglo en curso, vínculo que propicia la propia cineasta cuando una niña se vuelve casi su asistente de dirección y comienza también a filmar y a hacerles preguntas a los ancianos. Pocas veces se puede sentir tan real aquel viejo adagio de Henri Langlois según el cual el cine es la universidad del pueblo. El conocimiento se transmite frente a cámara. Cuando un sobreviviente responde una pregunta a un niño diciéndole que comer algo menos de cincuenta gramos diarios de mijo o arroz era lo mejor que le podía suceder en ese tiempo, los poderes del cinematógrafo relampaguean en nuestra conciencia.

Autorretrato: nacer en 47 KM / Self-Portrait: Birth in 47 KM, Zhang Mengqi, China, 2016

El contraste entre la vida de una mujer mayor, que empezó a ser madre apenas después del final de la Gran Hambruna, y otra muy joven, que ingresó al mundo del trabajo a los quince años para desempeñarse en una fábrica de electrónicos hasta instalarse en 47 KM, encarna dos visiones dialécticas sobre la mujer durante dos épocas inconmensurables en la historia de la China. Cuando las protagonistas cuentan su historia, Zhang elige acompañar el relato de la anciana con planos fijos de distintos paisajes de la aldea dejándola en fuera de campo; en el caso de la más joven, la cineasta prefiere seguir el relato empleando planos de interiores, algunos en movimiento y sugiriendo a través de la distancia de los encuadres una posición de intromisión no del todo explícita. No faltan, como siempre, algunas sorpresas características del cine de Zhang: primero, algunas coreografías realizadas con las manos; después, otra coreografía de manos que no es otra cosa que un hermoso encuentro táctil entre la realizadora y la anciana, en cuyas palmas se puede constatar una historia de mucho sufrimiento y tenacidad.

Autorretrato: ventana en 47 KM / Self-Portrait: Window in 47 KM, Zhang Mengqi, 2018

En el octavo retrato de Zhang ya se siente el aplomo de una cineasta que sabe muy bien lo que quiere y también cómo filmarlo. El plano inicial de siete minutos con la adolescente Fanghong, a la que se ha visto crecer película tras película, es el inicio clarividente de un viaje político al siglo XX, antes y después de la Revolución china de 1949. Sobre la inscripción borrada de un edificio ya visto en las precedentes en la que se lee “ism” en una oración que en su totalidad dice “solo… salvará a la China”, la joven y la cineasta conversan sobre cuál debería ser la palabra faltante. Es apenas la introducción de lo que viene, porque el anciano que tomará la palabra en la penumbra de la pieza donde vive revisará todo lo que ha pasado en China desde sus primeras memorias en 1938 hasta el momento del rodaje, 2018: la experiencia del hambre absoluta antes de ser vendido por su hermano mayor a una familia por monedas, los primeros tiempos de la irrupción de un sistema que favorecía por primera vez a los desposeídos, el Gran Salto Adelante, la Hambruna, la muerte de Mao, su divorcio, su tardío fichaje en el Partido Comunista y su visión de la actualidad erigen una lectura crítica invaluable. Zhang elige el relato en off mientras él mira a cámara para contarlo todo, espaciando la intervención de ese hombre fatigado por el tiempo con escenas en las que Fanghong realiza retratos de abuelos y abuelas del pueblo, momentos de una benevolencia pocos frecuente en el cine. Hay también acá otros apuntes sobre la revuelta estudiantil en 1989 y la sucesión del poder en China surgidos de una conversación colectiva que añade una dimensión política más cercana al presente. El resultado es un portentoso caleidoscopio de la historia y las personas concretas que fueron sus testigos.

Autorretrato: Fénix en 47 KM / Self-Portrait: Sphinx in 47 KM, Zhang Mengqi, China, 2017

No se puede vivir sin proyecto, no se puede vivir sin memoria. Quizás tampoco sea posible prescindir de una visión de mundo. En el inicio, una inscripción en la pared queda trunca por la lluvia; se desdibujan las letras de un vocablo que finalizaba con “ism”. Las letras borradas indican una ideología posible, y lo que sigue señala una relación: “salvará a China”. Después de ese primer momento, más allá de algunas que otras observaciones de la vida cotidiana, la película trabaja con dos grandes protagonistas que representan edades y visiones opuestas. La madre que cuenta la muerte de un hijo describe algo más que su pena y su desgracia; en su relato se inmiscuye un orden del mundo, ciertos valores generales y discursos disciplinarios. Lo mismo sucede cuando toma la palabra la joven Fang Hong, una presencia ya constante en las películas de Zhang, quien acá dibuja y proyecta un mundo luminoso. De toda la serie en 47 KM, este retrato es el menos laborioso en materia formal, aunque algunos planos en contrapicado del pueblo y la decisión de mantener una distancia irrestricta respecto de la mujer sumida en dolor por la pérdida de su hijo denotan madurez en la perspectiva y seguridad en la poética de la cineasta.

Autorretrato: Cuento de hadas / Self-Portrait: Fairy Tale in 47 KM, Zhang Mengqi, China, 2021.

La bailarina y cineasta Mengqi comenzó en el 2010 a retratar a los pobladores de una pequeña aldea llamada 47KM, en la provincia de Hubei. En las películas precedentes, dedicó atención a su madre, a su abuela y a mujeres mayores, personas que aún pueden recordar o evocar el triste y abyecto período conocido como la Gran Hambruna China, siguiendo los lineamientos del Proyecto de Memoria concebido por el cineasta Wu Wenguang, al que la película pertenece. El penúltimo retrato de Zhang no remite en nada al pasado, ni siquiera por omisión. En esta nueva visita invernal para filmar la vida en la aldea durante 2019, el propósito consiste en seguir la construcción de un espacio cultural llamado “La casa azul” y observar las reacciones que provoca en la imaginación de la población infantil y adolescente. El gran hallazgo de Zhang reside en descubrir lateralmente cómo la cámara portátil puede servir a sus protagonistas como instrumento de indagación de la realidad, transformando a dos niñas y una adolescente en coautoras de la película. Los últimos 20 minutos son contundentes por la composición lúdica de los planos, epílogo donde se advierte incluso una toma de conciencia de las protagonistas sobre la implicancia que tiene el cine en relación con la percepción del tiempo y la memoria.

LAS PELÍCULAS DE BRUNO JORGE (BRASIL)

 A Invenção do Outro, Bruno Jorge, Brasil, 2017

Debe haber sido un privilegio para Bruno Jorge haber podido filmar la expedición al Valle de Javari, al noroeste de la Amazonia durante el 2019. Liderada por un grupo de la agencia brasileña FUNAI, que protege los derechos de los pobladores originarios, y en compañía de indígenas y algunos profesionales de la salud, la misión laboriosamente planificada se concretó en 2019. El objetivo principal consistía en ayudar a que un grupo de korubos que había permanecido por mucho tiempo aislado de su pueblo pudiera reunirse con él. Los korubos, siempre en disputa sangrientas con otros pueblos vecinos, habían renegado hasta ese año del contacto con el hombre blanco. El registro minucioso de Jorge, que evoca lo mejor de la tradición del cine de Robert Gardner, no es otra cosa que una aventura antropológica capaz de conjurar el exotismo y plasmar un ethos radicalmente otro. El descubrimiento frente a cámara de un sistema de codificación de las emociones que supone tanto un comportamiento corporal ostensible de gestos singulares como también la asombrosa relación interactiva y grupal que se establece entre la expresión individual de un sentimiento y la solidaridad afectiva y mimética de la comunidad es uno de los mayores hallazgos cinematográficos en años.

Piripkura, Mariana Oliva, Renata Terra y Bruno Jorge, Brasil, 2017

Con razón y cariño, Jair Candor, un comprometido funcionario de la FUNAI, agencia brasileña que cuida y defiende los derechos de los pueblos originarios, se refiere a los dos únicos sobrevivientes de los piripkura como ninjas. Es cierto, los dos hombres, de poca estatura y de cuerpos compactos y vigorosos, sobreviven a todo, apenas necesitan tener fuego y un hacha. La aparición de Pakyi y Tamandúa tiene lugar en el último acto de Piripkura, instancia que permite comprender el esfuerzo que implican las expediciones de esta índole cuyo objetivo radica en reunir evidencia de que los auténticos dueños de la tierra viven todavía en el territorio que les corresponde. De no ser así, la explotación y la deforestación serían inmediatas, aunque ya no la aniquilación de los indígenas, cosa común en décadas precedentes en las que no gozaban ni de derechos ni de leyes que los protegieran, pues la concepción dominante de antaño los consideraba como obstáculos orgánicos al avance de la civilización. Ese punto de vista es exactamente el reverso del que sostienen los realizadores y su protagonista, quienes conjuran el concepto del (buen) salvaje y solamente respetan y se asombran de poder compartir con iguales que provienen de una matriz social radicalmente distinta a la de Occidente. Es un evento antropológico de primer orden. En ese sentido, la distancia prudente para filmar a Pakyi y Tamandúa es constante, como también la autoconsciencia de la relación asimétrica entre ellos y la cámara, de lo que se predica un cuidado irrenunciable en el modo de filmar. La importancia histórica del registro se advierte sin más en la aparición repentina de los dos hombres en la selva y la desesperación concomitante por ir velozmente a obtener un plano de ese momento irrepetible.

Novembro Dezembro, Bruno Jorge, Brasil, 2016

Mientras Jorge está en pleno rodaje de Naturaleza muerta, su esposa y su hijo viven con él en un pueblo, no demasiado lejos de São Paulo, en el que todavía se siente la presencia de la naturaleza. El contraste entre la vida doméstica y laboral es concomitante al de la ciudad y el campo e incluso alcanza otra distinción menos perceptible entre la ficción y lo real, lo que no significa ninguna preferencia y sí una indistinción respecto de la respuesta anímica a uno u otro contexto. Algunos planos de la ciudad son enigmáticos en su concepción plástica y en la composición elegida, como también lo son algunos planos incómodos acerca de la vida rural u otros muy sugestivos, como los primerísimos planos que develan la vida de los insectos.

Contratempo, Bruno Jorge, Brasil, 2014

En un bar popular de los tantos que abundan en Brasil, en los que se interpreta música en vivo con escasos instrumentos mientras un buen cantante pasa de un tema a otro siguiendo un repertorio de hits vernáculos y los clientes bailan sin parar, Jorge elige desviar la atención a través de su cámara a pequeños fenómenos ópticamente hermosos o simbólicamente interesantes: la luz en el local y su difuminación en el espacio, los movimientos de los cuerpos siguiendo el ritmo y algunas otras  actividades enteramente mecánicas y desprovistas de un sentido trascendente, como servir un plato de papas fritas o preparar el local para la jornada próxima, son trastocados por un ordenamiento estético que les confiere misterio. Todo es susceptible de mutar frente a la cámara; todo puede ser otra cosa ante una decisión de encuadre.

LAS PELÍCULAS DE MIRKO STOPAR (ARGENTINA)

El arponero / En Djevel Med Harpun, Mirko Stopar, Noruega-Argentina, 2022

Es imposible disociar la existencia de un hombre como Lars Andersen de las novelas marítimas del siglo XIX y en especial de Moby Dick, del gran Herman Melville. Probablemente un demonio para los ecologistas de la última parte del siglo pasado y el actual, y un héroe indiscutido en los inicios de ese siglo en el norte europeo, la biografía del arponero que más ballenas cazó en la historia no es otra cosa que un repaso lateral de la historia económica y política del siglo XX y su relación directa con los rasgos principales de la subjetividad del retratado, hombre que dominó el mar y se lució en su oficio de arponero espejándose en las ideologías triunfantes de su época. Fue su afiliación circunstancial al partido nazi lo que lo hizo emigrar a Argentina por un tiempo y ser entonces un posible líder en la pesca de ballenas para navegar las aguas argentinas en el navío bautizado Juan Perón, en una década en la que el millonario griego Aristóteles Onassis vivía en Argentina y se interesaba en actividades como las de Andersen. El advenimiento del conservacionismo de las especies en peligro en la conciencia social detuvo su paso de cazador impiadoso por el mundo. Murió de neumonía. Viejos compañeros de Andersen reviven el vínculo con el personaje en contrapunto con una voz en off que interviene sobre distintos materiales de archivo extraordinarios que ilustran una práctica legítima en el pasado e inadmisible en la actualidad.

Sirena a bordo / Havfruen om bord, Mirko Stopar, Noruega-Argentina, 2021

En 1933, Norah Lange, una habitué de la escena literaria porteña, decide viajar en barco a la tierra de su padre debido a un desengaño amoroso con quien más tarde sería su marido, Oliverio Girondo. Como el título en castellano lo sugiere, Lange viaja rodeada por muchos marineros y durante varias semanas, resistiendo a los acosos de las miradas y el deseo explícito de cortejarla por parte del capitán. Ligeramente inspirada en la obra autobiográfica 45 días y 30 marinos, Stopar desdeña cualquier recreación y ambientación naturalista y prefiere apelar a las técnicas visuales del cine de los años 30 (transparencias, sobreimpresiones e imágenes iconográficas de la época) con las que resuelve el irrealismo generalizado en el tono y se concentra en el vínculo entre la joven escritora y sus pretendientes. Sabrina Macchi no es solamente una creíble Norah, sino una presencia esencialmente cinematográfica, cuya cabellera pelirroja evoca la de la escritora en un ejercicio de reconstrucción minucioso y no por eso menos artificioso. Que se trate de una película de ficción no es una sorpresa, porque los otros trabajos del cineasta noruego-argentino eligen episodios de la vida real de personajes que parecen haber nacidos para la ficción y cuya escenificación sugiere que en el corazón de lo real existe un principio de ficción latente.

Desolación / Venders Ende, Mirko Stopar, Noruega-Argentina, 2023

Un dato secundario surgido durante la realización de El arponero despierta la curiosidad del cineasta: la existencia de una isla perdida llamada Desolación o Terra Nullius, situada en el Atlántico, prácticamente ignorada en los mapas y por nadie reclamada como propia. Más tarde, en plena pandemia, un artículo científico despierta su interés nuevamente, y lo lleva a conjeturar e indagar. Los hallazgos podrían pertenecer a un pasaje apasionante de algunos capítulos de una novela del siglo XIX o algún heterodoxo cuento de detectives, pero en verdad responden a la investigación del cineasta que reúne datos dispersos de la historia e identifica a un hombre que se convierte en su protagonista, un tal Rasmussen, alguna vez escritor y simpatizante de los nazis aunque arrepentido, entre otras muchas otras revelaciones. Hay también un secundario decisivo en la trama, un ingeniero argentino que emprendió en la década del 50 una expedición militar a la isla y vivió desde entonces recluido en el Delta. Pero la constante a lo largo de los siglos es todavía más inquietante: la fiebre que contraen algunos de los que han pasado por Desolación. El propio Stopar pasa frente a cámara y asume el papel del aventurero que trata de hilar los distintos signos asociados a esa isla a la que antiguamente se le adjudicó ser un pasaje al infierno. La elegancia de la puesta escena radica en la variedad de recursos empleados por el cineasta (diapositivas, planos propios, material de archivo y animación) y la virtud de saber transmitir una relación fértil entre el cine y el conocimiento.

Nitrate Flames, de Mirko Stopar, Argentina, 2014

Hacia la mitad de los años veinte, Renée Falconetti era una exitosa actriz teatral. Había entrado a la Comédie Française, aunque prefería la comedia ligera y allí la descubrió Dreyer para que fuera su Juana. La relación entre ambos, rodeada de leyenda, fusionó  realidad y ficción de modo inextricable. Los miembros del equipo de rodaje insistían con la broma: A Juana de Arco la mataron dos veces. La primera en la hoguera, la segunda en la película de Dreyer. El trabajo de Falconetti en La pasión de Juana de Arco fue de intensidad tan extrema que el resto de su carrera  quedó absorbida por ese vórtice. Ella siguió actuando y produciendo teatro, hasta que en plena Segunda Guerra huyó de Francia lo más lejos posible.  Pasó sus últimos días en la Argentina, agobiada por las deudas y su frágil salud mental, lo que condujo a una muerte dudosa. Este film no intenta disipar ese misterio, sino evocarlo en la conjura de su doble fantasma. El de una actriz ofrecida como la víctima sacrificial definitiva, y el de una película perseguida por esas llamas que acosan al nitrato, cuya mejor copia circulante fue hallada en una clínica psiquiátrica de Oslo hace unos cuarenta años, adonde aguardaba silenciosa un presumible uso como material didáctico.(Eduardo A. Russo)

Roger Koza / Eduardo A. Russo / Copyleft 2023