Al borde (César González, 2023)

Las elecciones presidenciales de 2023, en los dos meses previos al triunfo de la ultraderecha, permiten a César González elaborar un dispositivo de mirada y escucha instalado en las antípodas del discurso audiovisual predominante. Interroga a trabajadores populares, gente que va encontrando en la calle o en su ámbito de trabajo, aprovechando incluso el azar, porque lo suyo no es un muestreo.  Demuele el estereotipo comunicacional, especialmente aquel que se especializa en revelar cómo piensan los pobres. Tampoco acumula testimonios, sino que traza un retrato escalofriante, donde algunos destellos de resistencia y esperanza se oponen a una mayoría adaptada a la derecha triunfante. Al borde muestra vidas dirigiéndose al páramo que asoma tras el espejismo del “cambio”. Existe una frase famosa del anecdotario político latinoamericano, que algunos atribuyen a Pinochet y otros a un oscuro funcionario municipal de la dictadura uruguaya. Alguien dijo alguna vez: “Estábamos al borde del precipicio, ahora hemos dado un gran paso adelante”. Al borde, producido en forma colectiva con una emisora radial, toma distancia de cualquier pieza de agritprop, retratando un instante bisagra en la eclosión pública de un anarcocapitalismo exitosamente asimilado a viejas formas del fascismo local. Acá se documenta el abismo en su dimensión colectiva, se indaga su lógica, sin apelar a la consigna ni ceder a la indignación, en busca de algunas verdades que permitan superar la devastación presente. (Eduardo A. Russo)

El enojo del río Uruguay (Marcelo Cugliari, 2024)

La inversión fotográfica del blanco y negro trastoca enteramente una sucesión de planos del río Uruguay durante una tormenta. Las orillas de la ciudad de Colón se cubren de agua: los arcos de una cancha de fútbol al lado de otros juegos de recreación permiten verificar la altura de la inundación y el eventual desastre urbano. Pero el registro distanciado por la textura elegida desmarca la tormenta del drama humano y alcanza sin mediación lo sublime: el mundo de la naturaleza no ofrece cobijo porque es desborde, imprevisibilidad y caos, un exceso terrorífico, pero no exento de una peculiar hermosura que no puede ser vista como tal si se subordina al hábitat y a la vida humana. Algunos planos parecen literalmente pintura o dibujos japoneses de otro siglo en donde el vacío define todo lo que existe discretamente en el cuadro. En efecto, cada vez que la figura de un árbol queda recortada por el horizonte una inusual decantación de asombro predomina en el orden visual de El enojo del río Uruguay, cuya banda sonora dista de ser secundaria, porque toda tormenta exige un sonido específico y acá opera como fondo sonoro de una anomalía atmosférica, ¿o es el enojo? Adscribirle a un río una emoción como el enojo reporta el riesgo de no estar a la altura de la descripción. No es el caso del breve film del señor Cugliari. (Roger Koza)

La hora del lobo (Natalia Ferreyra (2014)

Ninguna película entrevió como la de Ferreyra la conformación de la subjetividad masculina reaccionaria que una década después ungiría al actual presidente de la nación. Los protagonistas de esta película lacónica y justa son varios jóvenes que participaron del clima de linchamiento que se vivió en diciembre de 2013, cuando la policía abandonó las calles de la ciudad de Córdoba como forma de reclamo salarial. Fueron horas desesperadas, pues la anomia callejera liberó las conductas de vecinos que se sintieron con el derecho de combatir saqueos reales y posibles y detener y moler a golpes a quienes parecían sospechosos, como pasaba con los motociclistas. El material de archivo empleado tomado de YouTube es elocuente, no menos que las palabras de los entrevistados que asumen sin culpa alguna aquel día en el que pasaron al acto y dieron rienda suelta a su voluntad más oscura. Ferreyra los deja discurrir y se limita a contraponer un testimonio insustituible de un joven que prefirió atender a un herido de muerte asumiendo el riesgo que suscitaba salvaguardar al presunto delincuente. Son treinta minutos de clarividencia sobre la construcción sintáctica del fascismo y el frágil sentido de comunidad, treinta minutos en los que se pueden ubicar los primeros indicios epocales de una forma de vida hoy legitimada y promovida como individualismo autoritario. El barrio de Nueva Córdoba como huevo de la serpiente. Un film insoslayable. (RK)

Las almas (Laura Basombrío, 2023)

De la profunda oscuridad estrellada de la noche que se cierra sobre un paisaje montañoso, la comunidad de Tolar Grande en Salta se despierta. A esos planos nocturnos sigue una escena a cielo abierto; es un cielo celeste y de un brilloso tono azulino. Esos contrastes, que no son más que elecciones formales, reflejan los contrastes internos de una mujer que vive en esa pequeña comunidad. Basombrío identifica los contrastes en la vida de Estela. En esa cotidianeidad propia de una comunidad arcaica, donde los valores religiosos o místicos son patrimonio de la herencia ancestral del pueblo y donde la preeminencia masculina es central, la protagonista, una mujer, nacida y criada en ese cerrado pueblito, logra rebelarse de la autoridad masculina, envuelta en sueños que se mezclan con la realidad teñidos de valores religiosos o místicos. La fuerza excepcional que guía su pensamiento le lleva a reflexionar sobre el rol de la mujer en esas pequeñas sociedades que son efectivamente reflejos de lo que sucede en las sociedades actuales y más populosas. El retrato tiene una belleza poética excepcional que no depende solamente de la hermosura del territorio norteño sino también y sobre todo de la mirada sensible y amorosa con la que se indaga y representa las angustias de una mujer atormentada. (Marcela Gamberini)

La amante de la luz (Lucía Torres Minoldo, 2024)

El hogar de los fantasmas es el cine. Quienes son filmados no lo pueden imaginar en el momento en el que están frente a cámara. El tiempo pasará, los retratados cambiarán e incluso dejarán de existir. Los sobrevivirá, al menos por un rato, la película que los detuvo por un lapso. El cine es registro de la luz, su recorrido por el espacio y su difuminación sobre los cuerpos y los objetos; luz en la duración. Lo que persiste en este retrato es la amistad de dos mujeres. Una abandonó la gran escena del mundo a los 87 años, cuando la otra tenía 28. Amaban ver cine juntas, sentir el sol en la cara, observar las flores y charlar. La película da testimonio de esos placeres gratuitos que justifican incluso los dolores que se atraviesan en cualquier vida y que siempre resultan difíciles de comprender. La diferencia de edad no imponía una jerarquía afectiva, pero la más joven sabía que podía aprender de su amiga mayor: entendió rápidamente que “una película era su director”. Al ser así, lo que reconoció en las películas de Saura o Christensen es válido para examinar la película que lleva su firma. Deja asentado diciéndolo y mostrándolo que hasta aquí su oficio era el montaje, pero basta apreciar los dos planos finales en contrapicado de los árboles movidos por el viento para confirmar que también es una cineasta a secas. Ella es la película. (RK)

Las ausencias (Juan José Gorasurreta, 2023)

He aquí una película autobiográfica en la que el retratado es casi un secundario. Notable logro de la puesta en escena: el protagonista se esparce amablemente por la historia del cine y es solamente el vehículo para contar cómo puede el cine delinear una vida y ser también una memoria paralela y un contrapunto de la historia de un país. Gorasurreta nació en 1946 en Moreno, vivió mucho tiempo en Santa Fe y posteriormente se asentó en Córdoba. Descubrió tempranamente el cine, y gracias a él conoció el mundo de otro modo y asimismo se forjó como persona. En efecto, con el cine aprendió a pensar, a sentir, a desear y a reconocer la justicia. Todo eso no se dice, pero se ve y se ejemplifica incluso con fragmentos de películas, propias y ajenas, en un trabajo de montaje prodigioso, porque anuda y yuxtapone la acción propia de la memoria a las operaciones de montaje. Gorasurreta, además, ha sido un padre clave de todos los amantes del cine de Córdoba. Que en 1981 arrancara con el mítico cineclub La Quimera con un ciclo dedicado a Alexander Kluge permite comprender por qué ese espacio de difusión y conocimiento sigue existiendo: nunca especuló con la programación, siempre creyó en el espectador, jamás hizo concesiones. Esa posición intransigente permea esta película caleidoscópica, cuya trama es la vida de un hombre que ha vivido para y por el cine, como bien se declara con un tono confesional circunspecto en el epílogo. (RK)

Las ruinas nuevas (Manuel Embalse, 2024)

La basura es un tópico que interesó al cine, en diferentes épocas y por motivos diversos. Durante los 90, supo ser materia prima del periodismo cloacal televisivo. Las ruinas nuevas explora la basura aunque bajo una perspectiva generacional. Embalse se asume arqueólogo y define el corpus de detritos a pesquisar: “la basura electrónica”. Durante la investigación reunió registros —tomados con un celular y una cámara fotográfica— en Buenos Aires, Río Turbio (Santa Cruz) y Lima (Perú), entre 2012 y 2023. La carpeta alojó imágenes de circuitos integrados, cables, monitores, carcazas de CPU, teclados, pantallas de y celulares, entre otros dispositivos desmembrados. En esa década, la velocidad de acumulación de basura electrónica fue proporcional a la de las actualizaciones tecnológicas de artefactos informáticos, fotográficos y telefónicos. Es ahí cuando la película cobra carácter político: Las ruinas nuevas expone y denuncia la naturalización de la “obsolescencia programada”. Asimismo, el relato insinúa un cambio sociológico: la renovación obsesiva de dispositivos como ademán de clase. La contracara la configuran los talleres de reparación y las redes de reciclaje que desafían el “servicio técnico oficial”. Por último, Las ruinas nuevas apela a la dimensión poética y a la estética del videoclip para ilustrar un escenario distópico de estirpe capitalista y pregonar una convocatoria: “Quizás… querido espectador, es hora de organizarnos”.(María Iribarren)

Pas Crever (Sofía Bordanove, 2023)

El título proviene de una hermosa poesía de Boris Vian que empieza así: “No quisiera reventar sin haber conocido…”. Lo que sigue es un listado de deseos que exorcizan el lugar común frente al apremio de la muerte. El poema es extraordinario. El mismo calificativo puede adjudicársele a Bordanove por haber puesto en relación las fotos anónimas que se exhiben en «Les commun des mortels», el nombre del atelier de Jacques y Elise situado en Toulouse. Se trata de fotos viejas de hombres y mujeres que ya son espectros, retratos que retienen una memoria anónima, pero sin transformarse en recuerdos, al menos hasta que los visitantes las observan y puedan proyectarse al verlas y resignificarlas. Ese juego fantasmal pero hermoso se repite en la propia película, sumándose algunas pistas de audios no menos significativas, cuyo ensamble general implica intuir irremediablemente que el destino de todo observador consciente se representa en esas fotos y se confirma en las palabras escuchadas de Vian, Beckett, Duras y otros. A veces suenan fragmentos musicales de Kate Bush, Ligeti o Cage, pertinentes notas para hacerles compañía a fotos misteriosas y hermosas. Por su parte, los dueños del atelier son encantadores y el beso que se dan en un cierto momento resulta una buena exhortación indirecta para todos los mortales: siempre es bueno amar a alguien, se esté o no se esté cerca de “reventar”, para llegar entonces al Juicio Final, como dijera alguna vez Emil Cioran, con una flor en el ojal. (RK)

Recuerda (Melina Terribili, 2024)

El padre dibujó y pintó. También hizo murales y grabó con una cámara hogareña la cotidianidad familiar. Le interesó la intersección de lo justo con lo hermoso, de todo aquello que encanta el paso del día y de cada evento que imprime políticamente una época. Pintó el horror, la clemencia, la imaginación; delineó con el pincel figuras humanas diversas, a veces asociándolas a situaciones que llaman a la indignación ante un orden del mundo que favorece a pocos. Creyó en la decencia, abrazó utopías. Así retrata Melina Terribili a su padre, Carlos Terribili, destacado artista porteño, cuyos murales, como “El ángel gris”, glosan su técnica y su ideología. Terribili emplea materiales diversos: los filmados por ella recientemente en excelente resolución y en los ‘90 en video con menor rendimiento, como también fragmentos filmados en Super-8 y video por sus padres. La casa paterna es la locación preferencial, un hogar visto como un microcosmos en el que conviven armoniosamente los padres y sus hijas mellizas con perros, gatos y tortugas, espacio reducido y atestado de cuadros y dibujos, aunque ostensiblemente acogedor. El título internacional de Recuerda es otro: “Dialéctica de la memoria”. Este último describe muy bien la lógica de montaje, que juega a mimetizarse con el desplazamiento del recuerdo que desconoce la línea recta y más bien recoge y recupera instantes desprovistos de trascendencia y los agrupa con otros que definen el sentido de una vida. (RK) 

Tempus fugit (Luciana Terribili, 2024)

Parménides tuvo una intuición siglos atrás: ser y pensar son equivalentes. Se puede existir, pero recién se es íntegramente cuando el ser se piensa; es inevitable, entonces, que el tema por antonomasia del pensamiento filosófico sea el tiempo. ¿La película de Terribili es el retrato de un filósofo? Camilo lleva el 10 en la camiseta y cuando juega al fútbol sus giros sobre la silla en la que vive postrado demuestran que su talento es incuestionable. Además, se destaca como ajedrecista, y al escribir historias o conjeturar sobre la naturaleza del tiempo o la relación de todo sujeto con las creencias lejos está el joven de ser un principiante o un cándido. Camilo también ama a su hermana menor y es amado por sus padres y sus amigos. Que el cuerpo de Camilo esté impedido de moverse igual que otras personas no es un dato entre otros, pero no resulta de esa contingencia genética ninguna demanda de piedad. La lástima está conjurada. Es, como puede ser un lunar o una peca, una singularidad del organismo, no menor en este caso, pero la película se encarga de restarle importancia porque no hace de la condición física el tema del retrato. Lo que sí es evidente es que Terribili ama a su personaje; también, que puede captar con elegancia el mundo de Camilo y plasmar en planos su percepción, como cuando imagina a los transeúntes cruzando la calle y desafiando la irreversibilidad del tiempo. (RK)

Tú me abrasas (Matías Piñeiro)

En las dos primeras películas de Piñeiro, el escritor elegido fue Domingo F. Sarmiento. En las posteriores, William Shakespeare. En esta ocasión, Cesare Pavese, y a través de él Safo de Lesbos y algunas otras escritoras: Alfonsina Storni, Natalia Ginzburg. Los versos y las citas constituyen la materia discursiva, oraciones dichas por actrices que podrían interpretar en una película un pasaje aún no filmado de Diálogos con Leucó, oraciones también subrayadas en los planos de algunos libros de los autores mencionados. En el corazón de la película palpitan dos inquietudes: primero, la gramática del deseo, en segundo lugar, encontrar el mejor modo de filmar el pensamiento poético (o cómo traducir el verso en plano). En esas coordenadas, Piñeiro puede reconocerse en una tradición, la de los Straub, pero también hallar en ese ámbito venerado su propia voz para conducir una indagación lúdica sobre cómo escenificar un poema, una aseveración aislada, un párrafo. Le bastaron paisajes y actrices para delinear una feliz reunión entre el cine y la literatura, reconociendo también la diferencia de un dominio al otro y señalando las zonas de intersección, como cuando a Piñeiro se le ocurre separar en sílabas un poema y sincronizarlo con el corte de un plano al otro. La repetición es acá una praxis poética, en sintonía con el trabajo de la consciencia que, para recordar un poema y decirlo de memoria, tiene que valerse de la repetición como condición de apropiación. Obra madura del cineasta, que repite su obsesión por los textos y encuentra en la figura de Pavese una diferencia en su propia obra. (RK)

Ulises plebeyo (César González, 2024)

Tres movimientos: en el inicio, el mundo de los prisioneros; luego, el primer mundo como una prisión dorada; finalmente, una vuelta, un regreso a una nación enjaulada, lo mismo que una síntesis agridulce al culminar un viaje por el globo para constatar una intuición previa:  lo que pasa acá se repite en todos lados: el mundo es una prisión. En cada lugar, no faltan las pequeñes felicidades y gestos de decencia, pero nadie se substrae al hundimiento colectivo de ser partícipes de una decadencia generalizada. Esos son los tonos y los signos de Ulises plebeyo. Quien filma es un descendiente imaginario de aquel héroe legendario que eligió la aventura del cine y sin pedir permiso acopia cientos de imágenes de un mundo exangüe. Desde la Carlos Gardel se puede citar a Eisenstein, Ivens, Godard y Sokurov sin protocolos ni diplomas y jugar con las referencias aludidas y otras para emplear métodos de registro y sistema de asociación con el propósito de dejar una impresión sobre el estado de las cosas durante los últimos años. En Ulises plebeyo hay motines, viajes en trenes, autos y aviones, también mercancías y desechos, geografías y tradiciones, una nación sumida en la pandemia y la misma nación fervorosa ante el triunfo en un campeonato mundial. González vuelve a transitar el camino de Lluvia de jaulas, pero ya no circunscribe el perímetro de su retrato en la oposición entre la City y la villa como dos caras de un mismo sistema; en esta oportunidad, verifica que la falla del sistema es planetaria. Mientras así sea se filma, hasta que algún día la multitud deje su mudez y reanude la marcha hacia otro mundo en nuestro mundo. (RK)

Una temporada en la frontera (Ile Dell’Unti)

Julia y Claudia Meirama dejaron de verse por muchos años. A fines de 1977 Claudia pudo escapar a Suecia después de ser secuestrada y torturada. Julia, como su hermana, estudiaba arquitectura en la universidad de La Plata. A diferencia de Claudia, no se exilió y se estableció en Formosa. Dell’Unti emplea la correspondencia de las hermanas, que las mantuvo unidas por tanto tiempo, como texto. Las cartas se leen acompañadas por una placa del año de su redacción y matizadas por paisajes disímiles. Nadie lee frente a cámara, dos voces bien definidas se dirigen mutuamente la palabra con el anhelo de conjurar la distancia. En las lecturas se plasma lo íntimo, lo familiar y lo político, dominios de la experiencia que se yuxtaponen indefectiblemente y conforme avanza el tiempo delinean una historia comparativa del estado de las cosas en ambos países y los efectos concretos en las vidas de las hermanas. La abundancia sueca y la estabilidad de sus instituciones tienen ventajas, pero la idiosincrasia, el idioma y el clima inciden sobre Claudia y su realidad afectiva, espejo invertido de lo que sucede con Julia. A este juego de contrastes se añade una segunda serie de oposiciones entre el tiempo de las cartas y el tiempo de las imágenes que cobijan las lecturas, notables planos fijos y geométricos con los que se registra la arquitectura actual de Suecia y Argentina evidenciando la inconmensurabilidad del desarrollo de un país respecto del otro. (RK)

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