En un mismo año, dos películas mainstream presentaron sendas autorrepresentaciones sobre el cine y su autoconciencia. Una (casi) unánimente celebrada, otra (casi) unánimemente rechazada. Una probablemente se lleve los Oscars mayores, mientras la otra ni siquiera los menores a lo que fue nominada. Se ha hablado de aquella como una “carta de amor al cine”, y de esta como una “carta de odio”, sin que ese cómodo lugar común haya sido cuestionado en ningún caso. Se trata de uno de los films finales de un director ya veterano, y de uno de los iniciales de un realizador joven, pero ambos lucen igualmente fatigados.

Sin embargo, Spielberg es inmune a las críticas mientras Chazelle se las llevó hasta cuando ganó el Óscar. “Sus películas son insostenibles, insoportables, inaguantables”, dice un crítico para el que Baylon es “un  videoclip de tres horas”, y al que Spielberg le parece un cineasta (ya) clásico. Este amor / odio no deja pensar (ambas películas juntas) en otros términos. Porque ni The Fabelmans es esa fábula amorosa, ni Babylon un vómito homologable a Triangle of Sadness (otra película con la que malamente se ha comparado, y que pertenece más bien a la tradición no baziniana del “cine de la crueldad” y la misantropía, en la era del capitalismo triunfante y agónico).

Kenneth Anger definió esos años 20 en Hollywood como “un deslumbrante picnic al borde del precipicio”, y esa podía ser una perfecta síntesis de Babylon. El título mismo está tomado del famosamente infame libro de Anger, que cuenta esa era en que “los escándalos explotaban como bombas de relojería mientras, una tras otra, eran destruidas carreras cinematográficas”. John Gilbert y Clara Bow son las referencias principales para los personajes de Brad Pitt y Margot Robbie, pero hay muchas otras apuntadas aquí y allá, aunque el film quiere ser juzgado (y juzgar) desde el presente. (De ahí el montaje final de planos reconocibles de famosas películas, que busca menos ilustrar el desarrollo vertiginoso del cine que hacer un muestrario de films no siempre estimables por su contribución al arte.)

Acaso por esos y otros evidentes anacronismos se le ha criticado a Babylon que no le interesa la Historia. Lo que tal vez sucede es que le interesan los (re)pliegues de la realidad más que la reconstrucción, a diferencia de un Spielberg que busca el sustento en los “hechos reales” de la autobiografía, aunque no deje de retocarlos y subrayarlos como autoficción. Si The Fabelmans fuera la película que el propio protagonista hará en el futuro (como se sugiere en una escena clave), tal vez podría verse como a través del lente deformado de un ególatra retraído. Pero Spielberg no puede asumir esa puesta en (el) abismo, y todo es chato (pese a sus habituales eficacias en la puesta en escena). 

En The Fabelmans, como siempre en el cineasta que aprendió de Truffaut más que de Ford, la luz vence a la oscuridad, con un pase de magia que oculta lo que la película misma propone en sus entresijos: no es que “el cine es más grande que la vida”, sino que pretende sustituirla (de ahí el paso final que da Tarantino, verdugo del neoclasicismo). La escena en que el sosías de Steven edita la home movie para encubrir a la madre, y la del bullyinger para hacerlo quedar como héroe, dejan clara la “doble moral” de Spielberg, o más bien la idea de que el cine debe restaurarla a toda costa.

“¿Dónde está el horizonte?”, dice el Ford de Spielberg: la pregunta (que parece extraída de una fábula de Galeano) puede funcionar solo con un estudiante primerizo de cine. De ahí la rubicunda banalidad de ese gesto final, en el que se corrige el plano para mostrar el cielo en vez de la calle. Aunque sea el momento más autoconsciente de toda la carrera de Spielberg, no podía dejar de ser también el más falso. Acaso hubiera sido más interesante una película que iniciara ahí, con las aventuras del joven Steven en Hollywood, pero eso hubiera obligado al viejo a mostrar lo que no quiere ni puede, en vez de su habitual edulcoramiento de la realidad. Las excepciones a esa regla (Sugarland Express, AI, Munich) tal vez no sean consideradas sus mejores películas, pero sin duda son las más honestas, tal vez a su pesar. En casi todo el resto de su filmografía no puede dejar de privilegiar la lógica escapista del espectáculo (incluso en un film sobre el exterminio como Schindler`s List).   

Por eso Spielberg no es heredero de John Ford, aunque esta película quiera mitificar ese legado imposible. Porque Ford no temió romper la leyenda que había ayudado a erigir, y sus películas más honorables (es decir las finales, de los 60: Two Rode Togheter, Liberty Valance, Cheyenne Autumn, Seven Women) son aquellas en las que luz y oscuridad van de la mano, sin (re)conciliación final.

Si Spielberg es el “último director clásico” es porque junto con Lucas abrió la puerta a las sagas del puro movimiento informe, devenidas disparates vigoréxicos de la era digital (en las antípodas de Misión imposible, que al menos hace un último movimiento clásico en despedida de lo real), y eso celebrará con el Oscar un Hollywood que a la vez se rindió sin culpas ante el multiverso de Marvel, mientras el director de Indiana Jones no consigue salas de estreno y su oscarizada película es considerada a su vez un fracaso, aunque no tan babilónico.

The Fabelmans no es menos convencional que Babylon, aunque su forma parezca más clásica (del mismo modo en que lo sería al lado de The Wolf of Wall Street). La diferencia es que seguirá habiendo desaforados o neoclásicos de diversa calaña, pero ninguna película «grande» de (y sobre) Hollywood se va animar a esa falta de elegancia nunca más (“vomita y caga sobre la industria haciendo una película de 80 palos verdes”, dice alguien y no precisamente a favor). Con suerte ese descaro quedará reservado a las multiestelares comedias negras de Adam McKay.

Tal vez terminaremos recordando a ambas con nostalgia cuando ya no se hagan siquiera películas como estas, de autores que conocen y se rinden ante sus mayores o menores (Spielberg aun puede convocar a Lynch, o Chazelle mencionar La hora de los hornos como influencia: podemos no tomarmos todo esto muy en serio, pero un día these foolish things nos parecerán asombrosas). En Babylon la vieja chimentera le sugiere al actor caído en desgracia que no se sienta tan desafortunado, porque niños nacidos dentro de cincuenta años aun podrán ver esas viejas películas y sentir que están entre amigos. ¿Quién podría repetir hoy ese monólogo?, insinúa Chazelle, ¿qué películas nacidas en esta era podrán bailar en la eternidad con “ángeles y fantasmas” que no sean digitales?

Nicolás Prividera / Copyleft 2023