LA IMAGEN DETRÁS DE LA IMAGEN

En una escena de la película Blow-Up (Deseo de una mañana de verano), dirigida por Michelangelo Antonioni en 1966, el fotógrafo protagonista acude al taller de su amigo Bill, pintor, que intenta explicarle el proceso creativo de sus cuadros abstractos. «No significan nada cuando los estoy haciendo; es un lío… Después encuentro algo a lo que aferrarme, como esa pierna de ahí… Y luego todo se hace solo, como cuando se encuentra la clave de una novela policíaca». Algo similar contará, en una entrevista de esos mismos años, el cineasta Jean Renoir sobre su modo de trabajo: sin fijar un puerto de destino que distraiga del puro placer de filmar, el sentido de la película —su justificación— solo se descubre una vez finalizada. Dicho de otra manera: pintar, filmar, puede parecerse mucho a realizar pesquisas en torno a un crimen que aún no ha sido cometido. El artista emprende una averiguación basada en indicios y sospechas sin un origen determinado que le dirigen hacia no se sabe bien dónde. Posteriormente, ante la obra acabada, el espectador asumirá el reto de ponerse en el lugar del artista-detective, acometer su búsqueda y —de algún modo— completar por sí mismo el recorrido del autor. Al igual que Sherlock Holmes, el espectador tiene la ventaja de abordar su particular investigación como un amateur, no como profesional, lo que por tanto le distingue del policía, que además trabaja a merced del poder y no de la razón (como observa Siegfried Kracauer en su teoría de la novela policíaca). Sin embargo, a diferencia del inmortal personaje creado por Arthur Conan Doyle, el espectador no puede confiarse únicamente a su razón para resolver el misterio que la obra de arte encierra.

El nuevo libro de Victor I. Stoichita, catedrático de historia del arte en la Universidad de Friburgo (Suiza), propone un sugestivo análisis de la imagen como la concurrencia de una mirada y un obstáculo que se interpone en su camino. La mención anterior de Renoir no es arbitraria, pues Stoichita sitúa en el Impresionismo el momento en que se manifiesta una transición definitiva de la visión de la imagen como «ventana abierta» —según el símil renacentista de Leon Battista Alberti— a superficie o «pantalla», como Zola designa en arte y literatura a aquella capa —por fina que sea— que se interpone entre el espectador y lo visto, pudiendo llegar a ser más reveladora que la misma realidad. Aunque a lo largo de toda historia de la imagen figurativa es posible encontrar síntomas de modernidad, la representación que hasta entonces aspiraba a una ilusión de objetividad adquiere plena conciencia de ser una superficie no tan transparente como se podía creer, pero apropiada, en cambio, para retener un poso de autenticidad más vinculada a la huella individual del artista. Este velo o figura intermediaria que dificulta la mirada del espectador —cuyo «derecho a ver claro se esfuma»— a la vez que la interpela constituye en sí mismo el tema de varios de los cuadros capitales de la época, como ya estudiaba Stoichita en su libro Ver y no ver: la tematización de la mirada en la pintura impresionista (Siruela, 2005), las tesis del cual se retoman en el primer capítulo de este nuevo ensayo.

En el mundo que empieza analizando El efecto Sherlock Holmes, a finales del siglo XIX, la pintura está convulsionada por el advenimiento de la fotografía y el cinematógrafo. El estatuto de la imagen queda amenazado por lo que pueda añadir o escatimar a nuestra percepción de la realidad el dispositivo técnico de la cámara. La pintura busca afianzar un nuevo pacto con el espectador para llamar la atención sobre unas imágenes que no poseen la fidelidad mimética de la fotografía o la capacidad de devolver el movimiento a la reproducción de la realidad del cine. En el carácter aparentemente inacabado de la pintura de Manet, su descentramiento de la anécdota o la propia exposición del creador como personaje en el artificio de la obra, Stoichita advierte estrategias alternativas de dialogar con quien mira la pintura: «Ante un lienzo de Manet el espectador se siente observado. Ya no es él el único que mira el cuadro, sino que el cuadro lo mira a él». El coetáneo Degas, por su parte, elige cultivar la posición del voyeur que mira desde el exterior —sin ser descubierto— un instante cualquiera, acercando la pintura a lo azaroso de la fotografía que practicó con asiduidad.

La figura del voyeur está muy presente en la segunda mitad del libro, donde Stoichita amplía el objeto de su análisis estudiando la relación entre dos filmes: el ya mencionado Blow-Up y La ventana indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954). En La ventana indiscreta —seguramente la película que mejor escenifica el periplo sedentario del espectador cinematográfico—, Jeff no utiliza su cámara de fotos con la finalidad habitual de tomar imágenes fijas, sino para reencuadrar una realidad en movimiento y bajo sospecha. La acción avanza gracias a un medido equilibrio entre lo que está permitido verse y aquello vedado a la vista; entre la fruición escópica y la conveniencia victoriana de no invadir la privacidad ajena. Por otro lado, el protagonista de la película de Antonioni, incapaz de comprender lo que encubren unas fotografías registradas casualmente en el espacio público de un parque, especula sobre su sentido explorando el orden secuencial de las instantáneas y ampliándolas hasta hacer estallar la representación en un magma abstracto. En ambos casos se pretende llegar a aquella imagen última que, desvestida del disfraz de otras imágenes engañosas, les ponga frente a la verdad.

Con la erudición acostumbrada, Victor Stoichita incide de forma brillante en la manera en que una problemática del arte figurativo se inscribe en su contexto frente a las convenciones y testimonios de su época. Acompañando el ensayo de ilustraciones cuidadosamente seleccionadas, El efecto Sherlock Holmes es un excelente fruto de su método, como ya lo eran Breve historia de la sombra (Siruela, 1999), La invención del cuadro: arte, artífices y artificios en los orígenes de la pintura europea (Ediciones del Serbal, 2000; Cátedra, 2011) y La imagen del Otro: negros, judíos, musulmanes y gitanos en el arte occidental en los albores de la Edad Moderna (Cátedra, 2016); todos, en una fiable traducción española de su esposa Anna María Coderch.

El efecto Sherlock Holmes: variaciones de la mirada de Manet a Hitchcock, Victor I. Stoichita, Madrid, Ediciones Cátedra, 2018. 228 páginas.

*Fotograma: Blow Up

Jaime Natche / Copyleft 2018